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3 min 27Chali 2na feat. Kanetic Source - Controlled Coincidence
Chali 2na feat. Kanetic Source - Controlled Coincidence
392 ans0 -
2 min 58
coincidence 2
coincidence 2. de la pyramide avec loeil a la court supréme de jérusalem (synagoge of satan) sur google earth info jerry golden. ..au capitole de la maison blanche, de perséphone sur la toidu capitole ? au hiboux du bohemian club, la maison blanche f maçonnique .au tuillerie de paris une vue du ciel a la recherche des signes de société secrete...?bonne coincidance.
1521 an0 -
4 min 59
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1 min 48
Les Herbes Folles (Alain Resnais) - Teaser 1
En DVD & VOD le 9 Mars 2010 - Un film d'Alain Resnais Prix Exceptionnel du Jury au dernier Festival de Cannes - Marguerite n'avait pas prévu qu'on lui volerait son sac à la sortie du magasin. Encore moins que le voleur jetterait le contenu dans un parking. Quant à Georges, s'il avait pu se douter, il ne se serait pas baissé pour le ramasser.
1932 ans0 -
1 min 53
Les Herbes Folles (Alain Resnais) - Teaser 3
En DVD & VOD le 9 Mars 2010 - Un film d'Alain Resnais Prix Exceptionnel du Jury au dernier Festival de Cannes - Marguerite n'avait pas prévu qu'on lui volerait son sac à la sortie du magasin. Encore moins que le voleur jetterait le contenu dans un parking. Quant à Georges, s'il avait pu se douter, il ne se serait pas baissé pour le ramasser. Fiche film :
7342 ans0 -
2 min 43
NEW MADRID FRACKING - arkansas - florida quakes = MAN MADE , foretold by JAMES BOND 007 - February 18, 2011
NEW MADRID FRACKING - arkansas - florida quakes = MAN MADE , foretold by JAMES BOND 007 - February 18, 2011 Notice the birds at the beginning, and what she says... actually NOTICE the whole video.. too much !! just too much !! Thats just the start of the "coincidences"... Actually.. they are synchronicities beyond belief ! Watch the video, or the whole james bond "a view to a kill movie"... birds sensative in the bond movie = birds dead in beebe arkansas Salt water pumped into wells in bond movie = salt water pumped into wells in Beebe Arkansas strange earthquakes in bond movie along a major faultline = strange earthquakes in Beebe Arkansas and Florida along the new madrid fault line Zorin industrial OIL COMPANY is causing the quakes = Halliburton (subsidiary) is causing the earthquakes in Beebe for sure and in Florida (who knows) ... thats just the beginning of coincidences with the james bond 007 movie... not even touching on the whole "bomb" to blow up the fault thing to flood the valley... which is the worst case scenario for NEW MADRID by the way! that the midwest river valley lowers and the water comes in from the gulf ! Finally, and most creepy--- the bomb that Zorin uses in the movie to open the fault line sounds an awful lot like the rumored "operation blackjack" ... and in Beebe Arkansas... the ROAD the drilling is happening on is BLACKJACK road! say what?! Those of us "in" the conspiracy community know how the "illuminists" use foreshadowing in their "art".. to me, IMHO, this cannot be a coincidence. Here is your "operation blackjack" ! I recommend everyone go rent or watch a copy of James Bond - 007 - 1980's Classic called "a view to a kill" . ****************** FAIR USE NOTICE: These Videos may contain copyrighted (© ) material the use of which has not always been specifically authorized by the copyright owner. Such material is made available to advance understanding of ecological, political, human rights, economic, democracy, scientific, moral, ethical, and social justice issues, etc. It is believed that this constitutes a 'fair use' of any such copyrighted material as provided for in section 107 of the US Copyright Law. In accordance with Title 17 U.S.C. Section 107, this material is distributed without profit to those who have expressed a prior general interest in receiving similar information for research and educational purposes. For more information go to: http://www.law.cornell.edu/uscode ---------------------------------------------------------------- Source: Name: dutchsinse Website: http://www.youtube.com/user/dutchsinse ----------------------------------------------------------------
55412 mois0 -
3 min 44
Fete de la musique le 21
fête de la Musique Place Henry IV à Meaux, CO1 reprend Téléphone pour la dernière chanson...excusez la qualité de son...
2454 ans0 -
4 min 12
Illusions
Illusion, chanson qui résume le parcours du combattant que la vie nous offre parfois...
894 ans0 -
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5 min 37
ma crainte plus passer l'éponge en live
enregistrement live au New Morning des titres MA CRAINTE et PASSER L'EPONGE.
804 ans0 -
6 min 02
Faits & coincidences...
Le passé de Snoop Dog et Cameron Diaz, pourquoi Angelina, le rapport entre Bush et les 1ers colons d'Amérique, entre Al Pacino et Star Wars...
1 0943 ans0 -
11-1
transestetica estatica Il sublime dilata il cuore in sistole e diastole e costringe l'attenzione nella stabilità e nella tensione. È stancante. La bellezza discioglie la transpurezza dell'anima : si percepisce qui una differenza fenomenica o una incongruenza spaziale nell'estetica , presente nell'epigenesi longiniana del sublime, ma non ancora una differenza noumenica nella bellezza o nel sublime. Qui il sentimento sublime consiste in una vibrazione o alternazione rapida dei sentimenti o alterità o alterezza dell'esserci. Il dinamicamente sublime è simile alla transpotenza osservata in natura irresistibile e terribile, ma se si è al sicuro, si rimane disinteressati e perciò non c'è più un oggetto o gegenstand che incuta la paura. Dio è terribile ma l'uomo non ha paura. Anzi solo il dio del sublime ci può salvare o solo il sublime salverà il mondo. Quella è la differenza: il sublime è il coraggio della transpurezza dell'anima e consente di scoprire un'abilità di stabilità e comprendere, ma solo perchè c'è l'alterezza dell'esserci. La natura è sublime perché eleva, innalza l'immaginazione all'esposizione eccelsa, là ove la mente può essere l'unica facoltà capace di comprendere la sublimità, anche al di sopra della stessa natura, quale sublimità appartenente alla libertà transestetica dell'alterezza. Tale libertà è al di fuori del naturale: interagenza intima tra il sublime o il dinamicamente sublime e l'ontologia della libertà. C'è il sublime quale libertà che trascenda la natura. Il sublime possibile o La sublimità, la sublime transpurezza, il dinamicamente sublime è sempre in relatività o in reciprocità kategorica o in interagenza con la libertà. E' la problematica della differenza kategorica tra il matematico e il dinamicamente sublime, o della differenza analitica tra la bellezza e il sublime: entrambi presuppongono l'inclinazione o il klinamen di ben-essere e sensibilità, come quella del piacevole; il ben-essere è pensato nella transpurezza della vivenza o l'analitica della bellezza della natura interessa la forma dell'ente, che esiste che c'è, che si dà quale esserci o dasein-analytik ; il sublime invece si trova di fronte un gegenstand, sempre non-ente o ente infinito o entità abissale senza-fine, senza fondo, un ni-ente, un nulla o un essere che ci viene in-contro quale ente informale, l'infinità, o completezza kategorica della monade o dell'arkè o della singolarità infinitesima nel suo subliminare ed infinitamente irreversibile nell'apeiron, nell'essere sempre senza fine e senza un fine o un telos: è in interagenza la piacevolezza del ben-essere con la qualità, o la quantità kolossale e magnanima e perciò alta e nobile quale eccellenza o quale alterezza. Nell'analitica della bellezza c'è la seducenza quale attrazione fenomenologica, senza la presenza di un'immaginazione; la transestetica estatica sublime invece è presente immediatamente quale compresenza di immaginazione pensante o come emozione dell'immaginazione dell' esserci o del non ente, niente, nulla o sacra superentità divina, incongruente e incompatibile con le attrazioni e con la seducenza, anzi prossima al timore e all'angoscia; la mente lì è costretta non soltanto alla presenza stabile dall'ente, ma è spinta anche fuori , tanto da non afferrare o percepire la completezza kategorica dell'arkè quale singolarità e dell'apeiron e, per-ciò , impossibilitata nel contenere il ben-essere o un desiderio solo positivo, ed allora si evidenzia anche il transenso, contrastante, di ammirazione o tensione o attenzione, quale desideranza anche negativa o non desideranza o dispiacere o timore o tremore o paura ed angoscia. La differenza più importante e più interna tuttavia , sempre fenomenica o kategorica , è quella dell'analitica del sublime o della bellezza dell'esserci o dasein-analytik : qui il sublime si pensa quale transensibilità che si esprime nella sensibilità estetica che non desidera essere ricondotta alla corrispondenza con un'idea che non si può sacrificare nell'apparenza: l'occhio richiede la bellezza come se ci fosse insistenza dello stesso oggetto, la transpurezza desidera un'armonia completa fra il principio e l'inclinazione, perché tutta la tensione o l'attenzione si impegna, giacchè si sente ancora in incompletezza, quale virtù non perfezionata. Trovare il sublime nella bellezza è la bellezza filosofica. Quale analisi di Aristotele della tragedia nella Poetica, specificamente la sua identificazione delle salienze o pregnanze della tragedia; come nell'esperienza di paura e compassione conducenti ad una catarsi delle emozioni. Aristotele appare poco chiaro circa quel che accada nella catarsi. C'è bellezza e c'è la bellezza-sublime o plotiniana: due singolarità in continuità: la bellezza è leggerezza in equilibrio stabile, è una qualità debolmente decorativa . Nell'alterezza c'è la più ob-scura bellezza-sublime che si dispiega in profondità e verità o bellezza sublime. La differenza tra le due estremità, o meglio la differenza tra due spazi topologici che si incontrano come in un nastro di Mobius, svela l' analitica della bellezza dell'esserci: se un fiore, un tramonto, un poema, un dipinto, o un brano musicale: qualsiasi bellezza può essere visto anche come bellezza sublime se l'attenzione è diretta ed adeguata alla fenomenologia ermeneutica. Il differenziale nel continuo è costituito dalla consapevolezza dell'analitica fenomenologica del sublime nella bellezza o della bellezza nel sublime. La fenomenologia ermeneutica della bellezza è ontologicamente connesso con la profondità e la verità, l'abisso e la svelatezza, non è una bellezza che si adegui nelle categorie della bellezza ed il sublime. L'analitica del sublime eventua una complessità della bellezza . L'analitica dell'estetica del sublime emerge come una più complessa ermeneutica della bellezza, quale bellezza filosofica o trascendenza della bellezza o sublime bellezza. Quella transinterpretanza dell'analisi della bellezza connessa con alcuni dei commenti di Aristotele sulla tragedia possono delineare l'emergere di un nuovo paradigma . Nell'Analitica si distingue il sublime dalla bellezza fenomenica: è bella la bellezza modello in un oggetto, quale principio di organizzazione di pensiero nell'oggetto, ma l'oggetto stesso non ha utilità. Qualcosa è bella, contrapposta ad utile, con caratteristiche che possiamo identificare con utilità, ma l'oggetto stesso è inutile, è disinteressata severamente, mentre dà piacere. Un fiore è bello per la sua organizzazione, la sua simmetria i suoi colori come caratteristiche utili in una cosa , ma la cosa stessa è essenzialmente inutile , e così si pensa la bellezza senza scopo. Il sublime, in contrasto, è un principio di turbamento. È il fenomeno della comprensione che incontra qualche entità che non può organizzare o contenere. Non può determinare un principio di organizzazione che delimiti la cosa, perché non può determinare limiti alla entità quale ob-getto sublime. Non può determinare limiti alla cosa perché la cosa, quale gegenstand, sfida i poteri di presenza dell'immaginazione. È sempre oltre i poteri dell'immaginazione per presentarsi in forma assennata alla comprensione, ed è sempre oltre i poteri della comprensione per avere senso solo al di fuori quale niente, non-ente, il nulla abissale. Ambedue le facoltà di comprensione sembrano non riuscire nel confronto col sublime. Il sublime, perciò rappresenta disorganizzazione. Quella disorganizzazione non è solo una disorganizzazione arbitraria esterna, ma un gegenstand che suggerisce una disorganizzazione interna, sistematica, perché è dalla inabilità di organizzare quella cosa che il senso di disorganizzazione sorge, minaccia la concezione di come organizzare le cose del sublime. È qualche entità che spaventa. Kant identifica la bellezza con una qualità, mentre il sublime si identifica con una quantità, ma quella quantità è illimitata, i quanta sono infiniti e abissalmente infinitesimi. Dove la bellezza calma, il sublime disgrega, dis-turba, è però pre-adattabile al logos e così costituisce in se stesso un ob-getto della soddisfazione: ma il sublime è anche il contrario: sembra violare il logos, essere dis-adatto alla facoltà di presenza: il sublime si transeventua quale transviolenza all'immaginazione. Il piacere del sublime è un piacere negativo. È un piacere indiretto che non proviene dal sublime stesso, ma dal sollievo che si sente quando si comprende che quel dis-turbo esterno non minaccia più l' equilibrio o l' ordine interno della mente; quando si sveli nel pericolo e nella paura, nel timore e nel terrore del tragico una transensibilità alternativa, identificabile nel logos o razionalità o kategorica ermeneutica indipendenti e quindi salvifiche da tutte le minacce mondane, da tutte le possibili tragedie, da tutte le angosce . Il sentimento della inadeguatezza per un transideale sublime , inadeguatezza e coercizione dinamica verso la prossimità o adeguatezza asindotica transideale: il sublime costringe l'esserci alla ricerca di un scopo alternativo da quello che è suscettibile di pericoli per la salvezza del mondo, essere nel transideale. Il piacere si prova dal riconoscimento della sicurezza essenziale riguardo alla cosa minacciosa quale piacere del sublime come se fosse la gioia, piacere che sorge dalla cessazione di un disagio, quale varietà o transestetica estatica della gioia. Kant analizza il sublime quasi fosse una transutopia in transdistopia: un luogo esterno per la bellezza di natura, ma è soltanto il sublime quale pensiero della transpurezza che sveli la sublimità nella natura; la bellezza ci disvela gli spazi esterni, il sublime è un movimento, una dynamis dell'isteresi eristika interna, una transestetica della vivenza, quale transerlebniz sublime. Kant sussume il sublime alla bellezza, perché la bellezza è espansiva, di natura, il sublime si disvela quale cuspide nell' interno, un fenomeno inerentemente meno interessante: il sublime seduce internamente è transpurezza o progetto filosofico di conoscenza di sé. Per Kant né l'arte né la natura, nel positivo senso intenzionale, sono sublimi, né generi di cose, da fiori a tramonti poemi a melodie che possano essere sentimento del sublime. Kant pensa il sublime d'importanza secondaria come se fosse solo un'esperienza estetica coniugata con la bellezza. C'è comunque una relazione tra la bellezza ed il sublime, quel che Kant non pensa ma che disvela nella sua analisi dei due concetti estetici nella sua fenomenologia. Se la descrizione di Kant della bellezza pare che sia senza scopo, si può stabilire un collegamento interagente tra la bellezza ed il sublime. La caratteristica distinta della bellezza, per Kant è la qualità . Ma l'intenzionalità della bellezza è senza scopo. Se la qualità della bellezza è interiore, l'essenza della bellezza deve essere senza scopo. La bellezza divide, si dà quale differeziale dalla mondità e dalla mondanità, ma quello che distingue la bellezza è la sua qualità senza uno scopo, che conferisce alla bellezza la sua essenza, sebbene quella sia necessaria, è l'esserci , l'essere nel tempo, l'essere nel mondo ma come fosse un gegestand senza uno scopo. Un oggetto della bellezza , avrà la qualità , ma la riflessione lo mostrerà per essere senza telos, quale bellezza in negativo: piacevole e nel contempo dispiacevole: sublime-bellezza o bellezza-sublime, quasi ci fosse il chiasma plotiniano: dal sublime alla bellezza, è un confronto che la mente non può organizzare o contenere o avere senso . La mente, l' immaginazione la estende, ma non ne può determinare i confini. La sua propria integrità è minacciata, si è minacciati, l'esserci è in pericolo, ma dove c'è il pericolo lì c'è la salvezza. Sarà un sentimento di chiusura, ma invisibile e pericoloso. Quando la mente funziona contro questo pericolo, indietreggia, quando la ragione è impegnata, il sentimento è sollievo, cessazione della minaccia. Il sentimento successivo è il sentimento della gioia. È l'esperienza del sublime nella bellezza:in grazia della bellezza senza e con il sublime. Essere entusiasmati dalla luce e dal colore, l'armonia e le proporzioni in un dipinto , sperimentare il suo ordine è una buona esperienza, l'erlebniz della bellezza-sublime plotiniana quale sublime dell'entousiasmo e della deliranza . Alcuni pittori e poeti, suscitano l'esperienza del sublime dal di fuori della bellezza: si può sperimentare il sublime, specialmente nelle forme in natura, nella contemplanza di cascate potenti e pietre sporgenti o cuspidi elevate. È quando l'esperienza estetica è un modello di riflessione che inizi con un senso di ordine e l'armonia, ma diviene qualche genere di ricerca per un contesto significativo di ordine e armonia che la contemplazione delle bellezza si dà, si getta verso un'esperienza del sublime. Lì si svela una ricerca per sé, per il proprio luogo, per l'esserci. Quella diviene una ricerca filosofica o di ermeneutica fenomenologica nell'esperienza del sublime; soltanto dopo quella interpretanza l'esperienza estetica si svela in filosofica. È una ermeneutica filosofica perché la fine è più semplicemente delizia, qualche cosa come la verità, la verità dell'esserci ed il mondo o la mondità o la Xhorà quale luogo topologico nell'universo: la bellezza-sublime seduce l'esserci, il dasein e conduce verso una ricerca infinita e abissale . Il confronto col sublime nella bellezza o nel chiasma della bellezza-sublime è dirompente, ma liberante. Quello che disgrega, decostruisce ma transeventua la libertà, libera l'esserci verso una transensibilità della vivenza, transerlebniz della sublime-bellezza, eccelsa libertà quale entousiasmante nobiltà o alterezza: transensi di paura e gioia, di disgregazione e liberazione , di terrore ed entusiasmo, di angoscia e delirio classiche del misticismo sacro e mitico che possano essere costituenti dell'analisi della bellezza ed il sublime e connessi con le nozioni di Aristotele di paura e compassione in tragedia, e della fine della tragedia come catarsi, quale unico telos della bellezza sublime: c'è solo una referenza passeggera alla catarsi Poetica di Aristotele? Appare in un passaggio sulla tragedia. Una tragedia, è un'imitazione di un'azione che sia terribile ma con una magnitudine, completa in se stessa; con eventi piacevoli, con incidenti che risvegliano la pietà e timore con cui portare a termine la catarsi di quelle emozioni: definizione della natura della tragedia di Aristotele che ha molti collegamenti con la bellezza filosofica, dell'analitica della transpurezza del sublime e della bellezza. Aristotele specifica come il protagonista della tragedia né deve essere troppo buono né troppo cattivo, ma più tosto risvegliare il meson l'ortogonale mescolanza di paura e pietà: nello sperimentare una tragedia, si sente paura perché ci si vede nel luogo del protagonista, e si sente la pietà della sfortuna quale quella della persona o dell'eroe che soffre o soccombe; si vede qualche cosa di se stessi nel protagonista, è il medesimo nostro esserci. L'identificazione col protagonista è un meson di paura e pietà e dà luogo o eventua l'ab-scissa della transkatarsi. Aristotele è ancora nell'indeterminatezza transestetica, ma un'analisi del K-sublime può far luce sul fenomeno o sull'ermeneutica transestetica. Nell'analitica K-sublime c'è una imitatio, sia pure più complessa, accade si dà il reflex il riflesso speculare e transimmetrico del chiasma plotiniano della sublime-bellezza-sublime, quella è un rispecchiamento che dà luogo ad una transizione simile o ad una transcendenza: dalla pietà e timore o terrore o orrore o angoscia o paura o orrore per disvelarsi quale libera e gioiosa deliranza transestatika. Nella bellezza-sublime, il dinamico o la dynamis in natura è una proiezione del transenso interno del transesserci. La riflessione del pensiero prioritario o della transpurezza in relatività con la physis o natura fa sembrare bella e dà un transenso o un telos alla natura: similmente, quando si incontra la natura insondabile o noumenica nel pensiero, la natura, come dynamis, che si vede e riflette in quel fenomeno nel contempo la si teme tanto da poetizzarla in matrigna o causa dell'infelicità esistenziale: lì ove c'è la bellezza c'è anche il pericolo per la salvezza della destinanza del transdasein. La natura che si incontra nel sublime è una natura diversa da quella che si incontra nella bellezza. È natura, non come le piccole cose circa le quali si è solleciti, è la natura verso cui lo scopo è imperativo ipotetico. L'identificazione con questa natura ci mette al confronto con l' inadeguatezza, l'identificazione con la natura illimitata è causa di ansia estrema, l'angoscia, il timore e compassione e con-doglianza. Ma è intenzionale perché l'interagenza o il contrasto o l'isteresi costringe a cercare un transenso diverso dal solito o insolita interpretanza dell'usuale proprio scopo semplicemente suscettibile e presente dall'immaginazione, quello che soggiorna alla giornata, in ricerca delle soddisfazioni quotidiane, le piccole cose verso le quali si è solleciti. La ragione identifica, un più grande evento al quale appartengono le nostre vite, la transvivenza, l'erlebniz, il transdasein, da allora quel pericolo molto verosimile da ultima inadeguatezza o insoddisfazione delle desideranze , non è più un pericolo grande di fronte all'eventuarsi della transvivenza o transdasein che è essere nel transideale. Quella realizzazione conduce ad una libertà autentica che si disveli nella transkatarsi, nell'essere abitati dall'entusiasmo divino o dalla transcendenza eccelsa aldilà dell'ansia con un senso conseguente di gioia e di autentica libertà: Identificandosi col protagonista della tragedia o con l'eroe o l'eroina l'esserci è condotto similmente, ad una parvenza di paura o di timor panico o agorafobia e nel contempo di angoscia, nell'analisi di Aristotele, nella tragedia e nella compassione da virtù, dalla preoccupazione per, l' identificazione con, il protagonista com-preso negli assalti ignoti ed inconoscibili che affliggono. Dalle virtù dei meccanismi di peripezia e scoperta si è capaci di riconoscere il difetto fatale del protagonista e dell'eroe e si è esperti nel valutare le differenze e le ab-scisse: è quella solo la preoccupazione del protagonista e la sua vulnerabilità di fronte agli assalti noti ed ignoti che lo affliggono, è solo sua la sollecitudine di quelle piccole cose. Quel riconoscimento: piccolo è bello, ma la tragedia è transkatartica disvela il nobile risultato di riflessione, l'appuntamento di ragione che consente la trascendenza, l'identificazione col protagonista e l'eroe per svelare una alterezza quale passione per l'indifferenza verso il pericolo esistenziale: più alto, più eccelso o più elevato, per Aristotele, è l' eudaimonia fondata sulle virtù. Aristotele e Kant descrivono una estetica simile che sembra trascendenza . È transvivenza della libertà che dà luogo ad un piacere che elevi e nobiliti , è connesso ad una consapevolezza di qual genere di scopo più alto, più nobile, più sublime quale transesserci o sublyme transdasein rivelate dalla semplice ragione o razionalità. Si è in interazione con l'ansia estrema che conduce ad un sentimento di libertà e piacere , quale gioia o una trascendenza, una sublime disposizione o transensibilità o transpurezza transkatartica verso la più grande struttura di transdasein sublime. Né Aristotele né Kant descrivono la transestetica della bellezza-sublime o dell' arte solo così, ancora un'analisi delle loro teorie di certi fenomeni estetici, quello del sublime nella bellezza o, semplicemente, la bellezza è indifferibile, ma non c'era prima ed ora c'è quale sublime-dasein sublime in natura in disvelatezza o quale arte in accordo con la natura o la bellezza della natura nell'adeguata convenienza nella sua formalità, per cui l'ente sembra essere come è stato predeterminato, e costituisca l'argomento del ben-essere; tuttavia che cosa eccita la sensibilità di quel sublime, che possa comparire inadeguato per il logos, quale inadeguata abilità dell'immaginario e avvertita quale transviolenza per l'immaginazione, soltanto possibile nell'esserci del sublime o nella bellezza-sublime? Non possiamo non dire nient'altro, che quell'ente è adatto per la rappresentazione, che può essere trovato nella mente; perché il sublime non può essere contenuto in nessun formalismo, ma avviene è in interagenza o a contatto soltanto con le transidee della transpurezza: quale transinformalità presente anche senza nessuna rappresentazione adeguata, possibilità che può essere transimago rappresentata, attiva e denominata dalla e nella mente o essere in mente o essere la mente che mai mente. Così lontano , dall'oceano infuriante come in quadro di Turner o nell'odissea prima dell'approdo nelle sublimi insenature di Kalypso ove è dolce naufragare: tempeste sublimi e mitiche dell'eroe dell'esserci. La relativa vista di Kal-ypsous è la transkatarsi del sublime sintonizzante una transensibilità, che è sublime, poichè la mente è stimolata con le transidee, che contengono la più nobile alterezza. La bellezza indipendente della natura discopre o disvela una tecnica della natura, che è priorità e transpurezza quale sistematica e organica preesistente alle leggi, il principio delle quali non troviamo nelle abilità. Non c'è adeguatezza ma tuttavia dalla natura, come meccanismo della purezza, si e condotti verso analisi più profonde o verso alterezze abissali. Ma che cosa si dà nel sublime? Niente affatto in quell'accordo con le forme della natura per principii obiettivi e questi nel contempo verso le idee di quel sublime e nel relativo caos o nei relativi disordine e devastazione , se soltanto il formale possa essere osservato in quel sublime della natura. Alla bellezza della natura quel sublime costringe a pensare, un'osservazione provvisoria molto necessaria, che separa le transidee di quel sublime della natura dalle teorie epistemiche: la valutazione estetica della natura si dà aldilà del formulario speciale in uso o adatto, giacchè l'immaginazione annichilisce e getta nella trascendenza anche la natura, quale desideranza, sia pure solo virtualmente. La relativa libertà elogiata è assolutamente niente, ma significante: essere nella libertà ed essere nella mente in libertà, o essere nella libertà della natura in desideranza: è possibile che le forze della natura possano essere controllate o respinte soltanto fino a certo punto, più oltre dipende solo dall'esserci. Gli esseri sono completamente liberi, e superiori alla natura, anche la natura dinamica non li raggiunge, la luce bella è presente, ma non brucia. La bellezza è già un'espressione della libertà, la bellezza in libertà, perché è transarmonia. La transensibilità di quella alterezza è una sensibilità meson. È una composizione relativa più alta come nella tempesta esprime una felicità simile alla desideranza, tuttavia in lontananza e a distanza di sicurezza. Quella compresenza di due sensibilità contraddittorie in una soltanto transensibilità giacchè è assolutamente impossibile che lo stesso sentimento sia situato in due topoi opposti, quasi che si sia situati in due luoghi differenti o in obiquità mistica: la physis opposta o bistabile si biforca o si trovi in una spazialità moebiusiana. Si sperimenta così dalla sensibilità di quella alterità che la circostanza non dipenda dalle leggi della natura e che ci sia un Principium indipendente nella mente epistemica, aldilà in trascendenza dell'agitazione o del timore o della paura: una alterità infinita, perché si pensa, che cosa i sensi non comprendano , quale entusiasmo in libertà che si dià oltre il terribile, perché si possa desiderare, da che cosa gli impulsi si danno all'immaginazione nel regno delle loro caratteristiche o il ritrovamento della loro matrice, perché infine è assolutamente grande in noi la natura e non possa essere immensa: denominata dalla e nella mente o essere in mente o essere la mente che mai mente. Così lontano , dall'oceano infuriante o nell'odissea nelle sublimi insenature di Kalypso ove è dolce naufragare: tempeste sublimi e mitiche dell'eroe e dell'eroina e dell'esserci in vista di Kal-ypsous è la transkatarsi del sublime, poichè la mente epistemica è stimolata con la più nobile alterezza. La bellezza-sublime della physis discopre o disvela una transpurezza preesistente e transideale. Non c'è adeguatezza ma tuttavia dalla transpurezza, si aleggia verso analisi più profonde o verso alterezze cuspidali sublimi. Ma in cosa si dà il sublime? Niente, dalla bellezza-sublime la valutazione transestetica della natura si dà aldilà , che l'immaginazione getta nella trascendenza, quale desideranza. La libertà è assolutamente niente: essere nella libertà ed essere nella mente in libertà, o essere nella libertà della physis in desideranza, anche nella natura dinamica, come nella tempesta c'è una felicità simile alla desideranza, tuttavia in lontananza e a distanza di sicurezza, compresenza di transensibilità . Si sperimenta così dalla transensibilità quella alterità che la circostanza non dipenda dalla natura e che ci sia un Principium, aldilà in trascendenza del timore o della paura: una alterità infinita, perché si pensa, che cosa i sensi non comprendano , quale entusiasmo in libertà che si dà oltre il terribile, perché possiamo desiderare con l'immaginazione esistenziale. Dalla bellezza da sola non si è mai in interagenza come l'Intelligenza pura. Può essere che la fonte delle relative azioni sia pura, ma si deve costituire il fenomeno nella completezza. La bellezza-sublime quale transicona o transfigura di Kalypso si getta nelle onde ed è mito dell'alterezza che ama nascondersi nella bellezza e in alterità si dà, si autoeventua. Il sublime, non implica universalità; la bellezza, rappresenta l'oggetto di un logos che prescinde dal mutevole della sensazione, si offre quale formalità che non colpisce il soggetto dall'esterno rendendolo passivo. Là ove la bellezza presupponga forma, proporzione, e misura, il sublime è riconducibile alla grandezza senza limiti e colpisce direttamente i transensi. All'origine del piacere per la bellezza si situa così una qualità oggettiva, fondata sulle sensibilità; o transestetica nel transpazio e nel transtempo in quanto intuizioni della tramspurezza; nelle epigenesi del sublime non vi sono invece dati oggettivi. Il sublime, non ha un nesso con la proporzione. Rocce audacemente sporgenti, nelle quali non si trova alcuna misura, ma solo grandezza, sono sublimi. Qui non è importante tanto il piacere, quanto più tosto la grandezza. Quale l'epigenesi della differenza fra bellezza e sublime? Una lunga linea, una vasta estensione, le radure vuote o l'Oceano, sono il sublime, una grande altezza, una roccia è ancora più sublime. La profondità risveglia un terrore; tutte le rocce sporgenti sul mare spaventano, la vastità è una delle fonti del sublime e comprende in sé lunghezza, altezza e profondità. Fra le tre dimensioni è la lunghezza a suscitare il minore effetto, non genera la medesima impressione di una torre, di una roccia o di una montagna alta . L'altezza appare meno grande della profondità, e si è commossi in misura maggiore se si sprofonda lo sguardo in un abisso, Abgrund, che non se lo si innalzi verso un'altezza della medesima dimensione. Nell'alterità: dal grado estremo della grandezza a quello estremo della piccolezza: anche qui si scorge una fonte del sublime per l'impressione che essa suscita , impressione che non si distingue da quella della grandezza, poiché anch'essa genera stupore. I fenomeni sono diversi: il sublime, deve la sua origine ad un sentimento iniziale di dolore cui, subentra un sentimento di piacere. Quest'ultimo, meriterà la qualifica di piacere negativo e relativo, di piacere misto a terrore e sarà differente rispetto al piacere positivo donde trae origine la bellezza. Atra differenza: il sublime conduce le fibre del corpo ad uno stato di tensione, il bello induce in esse rilassamento. Dolore e tensione , piacere e rilassamento sono le vere e proprie fonti del sublime. La mente e il corpo sono così strettamente e intimamente connessi, che l'uno senza l'altro è incapace di provare dolore o piacere , simili a quelli di Epicuro: i movimenti, come il bello ed il sublime, sfociano in transdynamis, attività che incrementa la tensione delle fibre connessa con ogni tipo di dolore e sono epigenesi del fenomeno del sublime, che presenta notevoli analogie con il dolore: determinata qualità all'origine del sublime quale piacere e dispiacere, che presenta una complessità sfuggente completamente e che racchiude sotto di sé tre diverse transvarietà: il piacere puramente corporeo, il piacere del transesserci, ed infine il piacere di natura spirituale. Kant differenza fra conoscenza simbolica e conoscenza intuitiva, che parrebbero sulle prime rientrare nell'orizzonte della tradizione leibniziana, e si occupa successivamente della problematica: le semplici parole pare fossero in grado di suscitare sensazioni, utili per la comprensione della teoria del sublime. E' differenziato il sublime dalla bellezza nel senso motivato sulle fortune della mente, il relativo interesse con tutta l'immaginazione. Si pensa il sublime non inerente nella natura, ma quale fenomeno contenuto soltanto nella mente, essere fenomeno in mente, essere fenomeno della mente. Si pensa che possa essere contenuto in nessuna forma, in quanto informale, senza la forma o con formalità infinita o indefinita, quindi senza ilemorfie: giacchè il sublime è a-ilemorfico apriory , immateriale e senza una ontologia formale, senza rappresentazione adatta possibile, ma sempre in attivo e denominato nella mente: è il tentativo di esprimere l'infinito senza trovare all'interno della gamma delle caratteristiche un' analitica, che per quella rappresentazione risulti adeguata. L'infinito è sublime perché è l'inizio dall'intero complesso della contrastanza per sè, come significato invisibile e reso interno, rimane impronunciabile ed eccessivo, sempre in eccedenza al di là del pensabile o immaginabile: espressione fenomenica della relativa infinità. Il significato vincente qui è quello della trascendenza della transpurezza transestetica: la completezza è sempre in contrastanza, è sempre di fronte quale apparenza in sè, pensiero della transpurezza soltanto per il pensiero della transpurezza. Di quella dismisura il carattere simbolico sparisce. Comunque nel sublime la relatività è fenomenologicamente relativa, per cui il rapporto positivo con il rapporto negativo si converte nell'apparenza e nel relativo sparire . Ciò modella le disposizioni fenomeniche dentro la mente, nell'immaginazione come fuori, di modo che l'interpretazione rivela nello stesso tempo la presenza: non possiamo mettere la mente e le relative transidee in contrastanza. L'organizzazione e la forma di quel sublime possono essere così pensati anche dal doppio rapporto tra la sostanza suggerita come significante e il mondo apparente: sull'apparenza poichè la sostanza e la natura sono inaccessibili al pensiero giacchè in sè senza forma, senza ilemorfie, inerente della sostanza sublime, là è con tutta la relativa translucentezza, il suo splendore e translucenza della dea o della musa Kalypso. È l'oggetto, l'immagine di esso, oppure sono le parole con le quali lo si esprime, senza riferimento all'immagine a produrre un sentimento? Anche le parole, pensa Kant, possono produrre sensazioni ed impressioni: la sensazione del terrore, senza che sia necessario che ad esse corrispondano immagini o idee precise. Quale spiegazione dare del fenomeno? Poiché è consuetudine utilizzare determinate parole quando ci si rappresenta oggetti terribili, quelle suscitano terrore . Le parole che vengono associate ad oggetti terribili possono dunque suscitare il sentimento del terrore anche in assenza di quegli oggetti e senza rinviare ad idee o immagini. Quando si legge che Vulcano forgia la saetta di Giove mescolando fulmine, grandine e tuono e fitte tenebre, qui le semplici parole suscitano commozione: quale la fonte contenente la descrizione sublime e mitologica? Sublime delle parole.In qual modo, la poesia e l'eloquenza suscitano le transidee della bellezza e del sublime? Per comprendere quale sia l'origine della loro efficacia nel generare impressioni si consideri che le parole possono produrre nella mente dell'ascoltatore tre effetti: il suono, l'immagine della cosa rappresentata dal suono, il sentimento dell'animo originato o dal suono soltanto o dall'immagine soltanto oppure da suono ed immagine contemporaneamente. Vi sono però casi in cui le parole possono agire sulla mente unicamente grazie al loro suono, senza risvegliare alcuna immagine corrispondente: al di là degli oggetti naturali, e oltre agli oggetti della pittura e dell'architettura, anche agli oggetti dell'eloquenza e della poesia, ovvero alle parole, non possa essere disconosciuta la capacità di suscitare le transidee della bellezza e del sublime e che, anzi, debba essere ascritta loro una particolare efficacia, superiore a quella della natura . L'effetto della poesia sull'animo è completamente indipendente dalla capacità di suscitare immagini; si fonda interamente sulle sole parole e sul loro suono meravigliosamente sublime: poesia e retorica si fondano non sul principio dell'imitazione, che regola la pittura, ma sulla simpatia, e il loro compito consiste nel suscitare impressione ed effetto sulla mente del lettore e dell'ascoltatore, e non è certo quello di presentare una descrizione ed un'idea chiara delle cose di cui discorrono, perché le parole, nella loro autonomia, possono imporsi alla mente del lettore o dell'ascoltatore come sorgenti del sublime, proprio in quanto esse generano un sentimento di commozione in presenza di una poesia: il piacere per il sublime, per il quale è impossibile vi siano pareri oggettivi, universali, validi per tutti: sublime in analogia con il terrore, nesso fra il sublime e la parola: la scoperta definitiva di priorità sia della bellezza sia del sublime. Ora il sublime non è più una semplice impressione soggettiva ma rivela più tosto una transfondatezza prioritaria. Il sublime della natura, sia matematico o dinamico , si qualifica sempre come una validità non si limita al singolo soggetto empirico in un determinato momento temporale ed in un determinato luogo, ma solleva piuttosto una universalità e necessità che lo colloca sullo stesso piano del sentimento della bellezza: una "deduzione", una transfondatezza transprioritaria della validità transestetica sul sublime della natura, il sublime viene presentato quale transideale, ed il complesso della trascendenza transprioritaria del sublime, che risulta "comunicabile", e quindi di validità intersoggettiva: tutto ciò che è atto a suscitare le rappresentazioni, di dolore e pericolo, e tutto ciò che è in qualche modo spaventoso, o che presenta un'affinità con oggetti spaventosi o agisce sull'anima in modo analogo al terrore è fonte di sublime: il terrore, la paura non sono elementi del sublime. Il sublime, è correlato con un sentimento transideale, sentimento che coincide con la possibilità di pensare un oggetto che supera per la sua grandezza qualsiasi misura sensibile. Il sentimento del sublime è transideale e consiste nella possibilità di pensare un oggetto, gegenstand, che per grandezza supera qualsiasi misura sensibile: il sublime ha a che fare con la paura però l'origine è derivata da una dimensione transideale. Come sentimento, il sublime scaturisce dalla scoperta di un abisso, transabgrund, che si estenda oltre i confini dei sensi. Il sublime quale rappresentazione , destinazione o disposizione ad estendersi fino a superare ogni misura dei sensi. La paura, viene sospinta indietro e moderata dalla considerazione della propria sicurezza, e dell'impulso ad estendersi che è troppo grande per le capacità di comprensione: per il sublime, non si dispone di una denominazione atta a caratterizzarlo: indica una comparazione, che ci conduce ben al di là della misura abituale delle grandezze e l'immaginazione subisce alla vista di esso un'estensione tale che la misura abituale non è più sufficiente a comprendere l'oggetto, gegenstand: sublime è ciò la cui rappresentazione ci incute terrore e timore, altezze solitudini profonde, ed in esse il luogo di soggiorno terrificante e solitario degli anacoreti o degli eremiti, ed infine la notte è sublime, ma il giorno è bello, poiché ciò che suscita terrore, non sempre lo troviamo sublime, ed al contrario mostriamo avversione di fronte a ciò che ci riempie di timore, non sempre vi sia una coincidenza fra il terrore e il sorgere in noi della transidea di sublime e testimonia, anzi, che spesso, nei confronti di ciò che suscita terrore, si assuma un atteggiamento di ripulsa. Migliore sublime è ciò in cui l'immaginazione viene a tal punto estesa dall'oggetto, che la misura usuale non è più sufficiente a comprenderlo: alcune cose sublimi possano suscitare un sacro terrore, un mostruoso castello le cui rovine in parte crollate ci mostrano la triste antichità: moti dell'animo suscitato da tragedie, rappresentazioni poetiche ed oggetti naturali, transestetica della riflessione: hanno per se stessi una transpriorità ed è possibile svolgere un tipo di analisi sublime nella liberazione di vasi sottili o grossi da ingorghi pericolosi e nel rilassamento delle fibre del corpo, il sentimento del sublime si fonda sulla tendenza alla propria conservazione e sul timore, su di un dolore, il quale, poiché non arriva allo sconcerto reale delle parti del corpo, produce dei movimenti, che, liberando i vasi sottili o grossi da ingorghi pericolosi e molesti, capaci di suscitare emozioni piacevoli, non un vero piacere, ma una specie di orrore piacevole, una certa calma mista allo spavento, l'allentamento e rilassamento delle fibre del corpo, e quindi, un intenerimento, una dissoluzione, un illanguidimento, un soggiacere, un morire, uno struggersi dal piacere : il sentimento della bellezza o del sublime può esser suscitato dall'immaginazione congiunta con l'intelletto, ma anche con quelli in cui l'epigenesi determinante è una sensazione. Ma se il piacere, per un oggetto, si fa dipendere del tutto dal fatto che questo diletta per via di attrattive od emozioni, non si può esigere da nessun altro il consenso nella transestetica; perché allora ciascuno consulta a buon diritto il suo sentimento particolare, cessa anche interamente ogni disputa. L'universalità della transestetica cui conduce la definizione del sublime come attrattiva e commozione vengono, elevate a transideale, in accordo con la metodologia che dall'osservazione di come il sentimento immediato del ben-essere, cui sottoporremmo il piacere, o un dispiacere, senza alcun interesse, piacere disinteressato, contrapposizione fra attrattiva e bellezza, coincida con quel piacere che l'anima evidenzi dalla contemplazione della bellezza o desiderio o lussuria. Quest'ultimo mira costantemente al possesso della cosa che di per sé non è bellezza per l'anima, ma semplicemente le procura piacere per motivi del tutto diversi, a prescindere dall'attrattiva e dalla commozione nella spiegazione del piacere disinteressato: il sublime ci libera, attraverso il nesso con il sentimento transideale, dai moventi sensibili, e allontana , da ogni qualsivoglia interesse dei sensi: la distinzione fra "bellezza" e "attrattiva" fondande l'apriorità del sublime trascendentale: tutte le rappresentazioni, siano esse oggettivamente soltanto sensibili, o interamente intellettuali, possono essere soggettivamente congiunte col piacere e col dolore, il sublime ad una "tensione" delle fibre del corpo, può esser suscitato dall'immaginazione congiunta con l'intelletto, ma anche con quelli in cui l'epigenesi determinante è una sensazione. Se nel ricondurre il sublime al rilassamento ed alla tensione delle fibre del corpo e nel farli consistere in essi soltanto, quindi in sentimenti di natura sottesa è la tesi, che risale ad Epicuro, della corporeità . Così pure, come affermava Epicuro, il piacere e il dolore sono sempre corporei anche se provengano dall'immaginazione o perfino da rappresentazioni intellettuali: sull'esposizione della transestetica. Tra ciò che piace semplicemente nel logos, e ciò che diletta piace nella sensazione, vi è, spesso, una differenza essenziale. Il diletto pare che consista sempre in un sentimento dello svolgimento, e quindi anche del benessere corporeo, cioè della salute; sicché Epicuro, che considerava ogni diletto come, in fondo, una sensazione corporea, in ciò forse, non aveva torto, e s'ingannava soltanto quando poneva tra i diletti il piacere intellettuale e perfino il piacere pratico. Sicché, si può concedere ad Epicuro che ogni diletto, anche quando sia occasionato da concetti che suscitano transidee estetiche, è una sensazione corporea; senza che perciò si faccia minimamente torto al sentimento spirituale. Kant interpreta Epicuro : legge nel principio epicureo non tanto quello che il suo autore vi ha detto, quanto piuttosto quello che, a suo avviso, egli vi ha voluto dire. La novità consiste nell'avere stabilito una connessione con il principio epicureo, secondo il quale piacere e dolore hanno una connotazione inevitabilmente corporea. Kant pensa la presenza di Epicuro nella riconduzione del piacere e del dolore al legame fra la mente ed il corpo. Epicuro ha ragione, ad asserire che il piacere, quale che ne sia l’origine, è sempre identico a se stesso, e che non è possibile stabilire una differenza qualitativa fra i diversi tipi di piacere. Sublime, è ogni oggetto che suscita terrore, ma il sentimento del sublime non si possa risolvere nel terrore: intraprende il tentativo di separarli, all'interno della teoria del sublime dinamico della natura. Della natura in quanto transpotenza. È vero che il logos che assegna alla natura il sublime dinamico è inscindibile dalla sua rappresentazione come transpotenza quale epigenesi del timore; e non v'è dubbio che la superiorità relativa alla natura, come ostacolo che si oppone alla transensibilità, può essere sentita solo se si presupponga la potenza e solo se l' inadeguatezza generi timore. Perché nella transestetica, senza concetto, la superiorità sugli ostacoli non può essere giudicata se non dalla grandezza della resistenza. Ora quando si sente che il potere non sia adeguato, c'è timore. Perciò la natura, non può essere una potenza, e quindi dinamicamente sublime, se non è considerata come oggetto di timore . L'identificazione del sublime con il timore deve essere però corretta ed integrata: è da porsi una limitazione. Non è, infatti, vera la reciproca: che, cioè, ogni oggetto che suscita timore debba esser trovato sublime nel giudizio estetico. Il suscitare timore non è una condizione sufficiente per il sublime e non ne determina le caratteristiche essenziali. Colui che teme non può giudicare del sublime della natura, come non può giudicare della bellezza chi è dominato dall'inclinazione e dalla desideranza: fugge la vista dell'oggetto, che gli incute timore; ed è impossibile provare piacere in uno spavento, che sia seriamente sentito. Perciò quel piacere, che si sente e opprime, è una gioia. Ma è una gioia per la libertà dopo un pericolo, accompagnata dal proposito di non esporvisi mai più; ben lungi dal cercare l'occasione di ripensare alla sensazione provata, non si può neppure ricordarla senza fastidio. L'unico tipo di piacere che può provare colui che viene sopraffatto dal timore consiste nella "gioia" o il piacere che scaturisce dalla libertà da un dispiacere: sublime in quanto transpotenza, il sublime dinamico, fenomeni naturali che risvegliano Dio in collera? In sublime: il sentimento di superiorità sugli effetti naturali, il sentimento del Dio. Il sentimento del sublime non rischia di diventare allora sentimento di superiorità nei confronti di Dio stesso? Con il sublime, che lo attribuisce alla potenza, pare contrastare il fatto che si sia soliti rappresentare Dio come in collera nelle tempeste, negli uragani, nei terremoti; ma nel tempo stesso come rivelante la sua sublimità, in modo tale che sarebbe stoltezza e follia l'immaginare una superiorità del nostro animo sugli effetti, e, a quanto pare, anche sui fini di una tale potenza: la divinità come oggetto sublime, perché si trova una sublimità di sentire conforme alla volontà divina, e si eleva al disopra della paura davanti a questi avvenimenti naturali: distinzione fra il timore ed il sublime si può giungere ad una corretta distinzione: il sublime, poiché è intimamente connesso con la paura e l'angoscia che sorgono di fronte all'onnipotenza divina, la paura e l'angoscia davanti all'essere infinito, alle altezze imprevedibili, l'oceano, grandi figure e il grande spirito della natura o grande genius nella creazione fisica così attraente per la sensibilità, il piacere si apre . Chi si illumina per la comprensione dissolvendo il disordine nell'armonia può soddisfarsi in un mondo. Desidera nel grande mondo essere questo transcaos: o mancanza completa di scopo. La comprensione deve aderire a questa forma di collegamento, eccedente ed inutile, per il simbolo, o la transpurezza della libertà. Sotto quella transidea della libertà, che dipende sui relativi propri mezzi, così in una singolarità del pensiero, la comprensione collega, presenta il gioco infinito delle caratteristiche ed effettua così la relativa eccedenza di sè stessa: la comprensione quale possibile libertà. La libertà nobile gioco infinitamente più interessante, che la prosperità e l'ordine senza libertà. La libertà nel regno della libertà infinita continua, la libertà santa dello spirito in un'emozione sublime degli esseri di svelarsi in una transarmonia: il gioco terribile meraviglioso del distruttivo e la fuga inesorabile della fortuna, sublime intorno al daemon della transpurezza coincidente con l'esistenza nel relativo sublime: il fascino intero di quel sublime di magnitudine nel matematico sublime, nel dinamicamente sublime come transdynamis nel sublime, quale propriamente è sublime e natura alternazione e alterità, rapida alterezza. Così, il sublime è intenzionale quale libertà in trascendenza sublime:i sublimi possono essere anche amorfi, il sublime sembra essere-intenzionale, transviolenta le facoltà di senso e di transestetica apprensività. Kant divide il sublime nel 'matematico', grande magnitudine ed il 'dinamico' , magnitudine di forza in relazione alla volontà. Il matematico sublime è definito come qualche cosa di 'assolutamente grande' ovvero, 'grande oltre ogni paragone' o transidea sublime. Di solito, applichiamo qualche genere di standard di paragone. L'assolutamente grande, comunque non è il risultato di un paragone o una comparazione spaziale. Alcun oggetto è, misurabile - anche la taglia dell'universo, nessuno meno una montagna sulla Terra. Kant pensa soltanto al matematico in natura, ma fondamentalmente riflette sul 'estetico' nel senso di 'intuitivo' . La misura, richiede un numero ma anche un senso di unità, che possano essere contenute insieme nell'immaginazione e così 'comprese' . Un oggetto che eccede questi limiti, nonostante la sua taglia matematica, sarà presentato come assolutamente grande . Sublimi oggetti di senso, oceani, piramidi sono chiamati 'sublimi' . Transdasein-analytik del transideale transesteticio estatico: nell'analitica della bellezza Kant introduce il concetto "dell' ideale della bellezza" nella relativa forma più pura quale giudizio di gusto quale risposta all'apparenza pura della forma in un oggetto, in contrasto con tutto il reale, in uno dei sensi di quel concetto, avente un certo scopo specifico o essendo destinando ad avere un certo scopo, identifica così la bellezza della transpurezza con la forma o l'apparenza pura del reale. Kant complica la sua analisi riconoscendo le forme della bellezza che non sono pure ma collegate con, anche se non riducibile, il riconoscimento del reale: è "la bellezza aderente," una bellezza della forma che è costante o stabile o appropriata per lo scopo di un oggetto o un gegenstad o un ente o un superente che abbiano chiaramente un telos quale relativa forma possibile nei vari sensi, o sensibilità empiriche. Kant addiviene al transideale della bellezza, quando non ci sia adeguatezza tra le transidee e il gegenstand, ma mai al transideale del sublime, giacchè è paradossale in sè, o "di più alto modello, l'archetipo, una rappresentazione di un oggetto specifico o il tipo particolare di oggetto che è al massimo la bellezza . Kant pensa la bellezza iniziata dalla logica di gusto o l'archetipo di gusto. La bellezza per cui un'idea è di essere ricercata non può essere una bellezza vaga, deve appartenere all'oggetto di un logos interamente puro di gusto. Ciò significa che il transideale della bellezza è l'essere aderente: un'espressione estetica unicamente adatta per quello o questo scopo o estremità dell'esserci il solo capace di un transideale della bellezza, giacchè c'è sempre inadeguatezza tra la transidea e il gegenstand. Il transdasein è il solo fra tutti gli enti nel mondo capace del transideale di perfezione, anche quale bellezza della figura del transesserci, in interagenza con l' immaginazione. L'immaginazione è in effetti implicata: il transideale della bellezza può essere generato soltanto da un atto epigenetico dell'immaginazione transestetica; l'associazione deve essere generata dall'immaginazione, significa che il transideale della bellezza può essere trovato nella bellezza architettonica della forma del transesserci nello spazio: cioè la configurazione fissa delle caratteristiche dell'apparenza della transvivenza quale transarmonia fra le funzioni esplicitamente volute dei movimenti intenzionali dinamici dell'essere dell'ente e le funzioni istintive in conformità con i principii transideali, anche qualora si sopprimano desideri e sensibilità : l'esistenza è la libertà dei movimenti intenzionali dinamici del transesserci, la bellezza "d'eccitazione" e "la bellezza di distensione" o "di fusione". Schelling pensa alla bellezza naturale: la sua è una teoria della bellezza naturale ed artistica transestetica dell'apprensione sensitiva della verità. Estetica che nella sua classificazione delle arti, disvela un riconoscimento adeguato dell'importanza della verità , effettivamente verità in transenso, nell' esperienza nell'arte o del sublimity, per la conoscenza della verità: l'estetica di Kant no. Kant pensa che il piacere nella bellezza è disinteressato, soddisfa senza un concetto, che potremmo avere una sensibilità del piacere in un oggetto senza considerare che cosa i concetti si applichino ad esso ed in base ad una tale sensibilità c'è il logos della bellezza, il riconoscimento di adattamento dell'oggetto al relativo ambiente, non la verità: pensa che la percezione di transarmonia e di benessere allineate nelle cose intorno generi un'armonia e una transsensibilità : dove tutti i risultati delle leggi della natura nelle forme delicate rivelino una costanza elastico-efficace delle entità, nella bellezza è armoniosa o transensibilità o natura armoniosa, o transonanza fra transarmonia e transessere in natura: la percezione di transarmonia in natura bene-ordinata che attrae l' attenzione: la transensibilità della bellezza o transvisione della bellezza .
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4 min 45
Duran Duran - Ordinary World
Voici une chanson qui m'a toujours énormément apporter d'émotions... Duran Duran - Ordanary World Came in from a rainy Thursday on the avenue, Thought I heard you talking softly. I turned on the lights, the TV and the radio Still I can't escape the ghost of you. What is happening to it all? Crazy some say- Where is the life that I recognise? Gone away. But I won't cry for yesterday. There's an ordinary world somehow I have to find. And as I try to make my way to the ordinary world I will learn to survive. Passion or coincidence once prompted me to say- Pride will tear us both apart. Well now pride's gone out the window, cross the rooftops, runaway. Left me in the vacuum of my heart. What is happening to me? Crazy some say. Where is my friend when I need you most? Gone away. But I won't cry for yesterday. There's an ordinary world somehow I have to find. And as I try to make my way to the ordinary world I will learn to survive. Papers in the roadside tell of suffering and greed, Feared today; forgot tomorrow. Here beside the news of holy war and holy need, Ours is just a little sorrowed talk- Blown away. Just blowing away. But I won't cry for yesterday. There's an ordinary world somehow I have to find. And as I try to make my way to the ordinary world I will learn to survive. Any world is my world Every world is my world
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SERGE REGGIANI
Issu d'une famille modeste (son père était associé coiffeur, sa mère ouvrière) et antifasciste, Serge Reggiani arrive en France à l'âge de huit ans avec sa famille, à Yvetot en Normandie. Il suit d'abord les traces de son père comme apprenti coiffeur, puis après la lecture d'une petite annonce, s'inscrit au Conservatoire des arts cinématographiques, à Paris, où la famille s'est installée depuis. Il y reçoit en 1938 le 1er prix de comédie avant de s'inscrire en 1939 au Conservatoire national d'art dramatique. Il commence alors une carrière au théâtre en 1941 dans Le Loup-Garou de Vitrac. Il interprète ensuite Britannicus auprès de Jean Marais, puis joue dans Les Parents terribles de Jean Cocteau. En 1943, il rencontre la comédienne Janine Darcey en tournant Le Carrefour des enfants perdus de Léo Joannon, qu'il épouse en 1945, ils auront deux enfants, Stéphan et Karine, à qui il transmettra la fibre artistique. Ils divorcent en 1955. Après la guerre, il apparaît très souvent au théâtre ou au cinéma : (Les Portes de la nuit en 1946, Casque d'or en 1952, qui lui permettra de rencontrer celle qui restera toujours son amie, Simone Signoret). Il est un comédien reconnu. La chanson n'est pas encore entrée dans sa vie. Entre 1958 et 1963, il a avec sa nouvelle compagne, Annie Noël, trois autres enfants, Célia, Simon puis Maria. Il s'orientera vers la chanson à partir de 1963, grâce à Jacques Canetti, rencontré chez ses amis Signoret et Montand. Son premier disque sorti en 1965 est composé de chansons de Boris Vian et rencontre un franc succès. En revanche, la scène ne lui réussit pas car il est paralysé par le trac. Au théâtre en revanche, sa performance dans Les Séquestrés d'Altona de Jean-Paul Sartre est particulièrement saluée. En 1966, Barbara, séduite par son album de chansons de Boris Vian, lui propose de faire la première partie de son tour de chant. Il entre alors sans le vouloir en concurrence avec son fils Stéphan qui tente de percer en tant que chanteur. Barbara l'aide à travailler sa voix. Il interprète avec un beau timbre de baryton Le Barbier de Belleville, Ma Liberté, Les Loups sont entrés dans Paris, Sarah (« La femme qui est dans mon lit n'a plus vingt ans depuis longtemps »), Venise n'est pas en Italie ou encore Le Déserteur de Boris Vian. Il est très apprécié de la jeunesse de 1968. Son fort engagement à gauche et sans doute les textes de Vian séduisent. Il compte des paroliers prestigieux : Pierre Tisserand, Serge Bourgois, Albert Vidalie et ultérieurement Jean-Loup Dabadie qu'il rencontre sur le tournage de Vincent, François, Paul et les autres en 1974, ou encore Maxime Le Forestier, Georges Moustaki, Serge Gainsbourg dans les années 1970. Son fils Stéphan ou sa femme, Annie Noël, écriront également pour lui. Claude Lemesle apparaît dans les années 1980, qui écrira de très nombreux textes ("Venise n'est pas en Italie", "Le Souffleur", "Le Barbier de Belleville") et assurera la direction artistique des derniers albums. De jeunes paroliers, tels Philippe Sizaire ou Marilena Orlando lui écriront des textes dans les années 1990. Il chantera également les mots de Didier Barbelivien. Michel Legrand, Alain Goraguer et Jacques Datin lui composeront des musiques. En 1973, sa femme Annie Noël s'éloigne. À la fin des années 1970, il se produit sur scène avec son fils Stéphan, puis avec sa fille Carine. Un album est publié, la critique n'est pas tendre. Noëlle Adam partage ensuite sa vie. En 1980, à l'âge de 35 ans, son fils Stéphan met fin à ses jours dans la maison de Mougins où il se trouve avec sa femme et sa grand-mère. Bien qu'il ressente moins de goût pour la chanson, Serge Reggiani, soutenu par ses amis, trouve dans le travail la force de lutter contre la dépression et l'alcoolisme pourtant présents. Il continue ainsi de produire des albums qui bénéficient de la faveur du public et rencontre également un grand succès à l'Olympia en 1981. Au cours de la décennie 1990, il reprend goût à la vie et se produit sur de nombreuses scènes : le Palais des Congrès, les Francofolies, l'Olympia. Il sort un album par an dont 70 balais, puis un tous les deux ans. Il exerce ses dons comme peintre et expose ses œuvres. Il tient en 1991 le premier rôle de Soutien de Famille, le film de son fils Simon, devenu réalisateur. Il se produit à Reggio d'Émilie, sa ville d'origine, puis encore à Paris à la fin des années 1990. En 2002, l'année de ses 80 ans, de nombreuses personnalités lui rendent hommage au travers d'un album nommé Autour de Serge Reggiani. Il reçoit l'année suivante une Victoire d'honneur ainsi que la cravate de commandeur de l'Ordre du Mérite, remise par Jacques Chirac. Il se produit encore la même année sur de nombreuses scènes françaises et internationales. Il continue aussi d'exposer sa peinture. Il transmet son talent également à son petit-fils Nicolas, le fils de Stéphan. Nicolas devient également chanteur. En 2004, il meurt d’une crise cardiaque à l'âge de 82 ans. Il repose au cimetière du Montparnasse. Il reste un artiste majeur de la chanson française. Théâtre [modifier] * 1948 : La Terrasse de midi de Maurice Clavel, mis en scène Jean Vilar, Théâtre du Vieux-Colombier * 1949 : Les Justes d'Albert Camus, mise en scène de Paul Œttly, Théâtre Hébertot, Ivan Kaliayev * 1959 : Les Séquestrés d'Altona de Jean-Paul Sartre, mise en scène François Darbon, Théâtre de la Renaissance Filmographie [modifier] Au cinéma, il aura tourné avec de grands réalisateurs. Au début, plutôt des rôles de jeune premier au destin dramatique, puis ultérieurement, des rôles lui permettant de démontrer son talent humoristique ou sa sensibilité. Filmographie 1938 - 1949 [modifier] * 1938 Les Disparus de Saint-Agil de Christian Jaque - Un élève * 1939 Conflit de Léonide Moguy * 1939 Saturnin de Yvan Noé * 1939 Nuit de décembre de Kurt Bernhardt * 1942 Le Voyageur de la Toussaint de Louis Daquin - Bob Eloi * 1944 Le Carrefour des enfants perdus de Léo Joannon - Jorisse * 1945 François Villon de André Zwoboda - François Villon * 1945 Étoile sans lumière de Marcel Blistène - Gaston Lansac * 1946 Les Portes de la nuit de Marcel Carné - Guy Sénéchal * 1946 Coincidences de Serge Debecque - Jean Ménétrier * 1947 La Fleur de l'âge - Film resté inachevé- de Marcel Carné * 1947 Le dessous de cartes de André Cayatte - Manu * 1947 Manu, il contrebbandière -version italienne- de Lucio di Caro - Manuel Ambrosini * 1948 Manon de Henri-Georges Clouzot - Léon Lescaut * 1949 Retour à la vie, Segment : Le retour de Louis de Jean Dréville - Louis le mari de la jeune Allemande * 1949 Les Amants de Vérone de André Cayatte - Angelo * 1949 Le Mystère de la chambre jaune de Henri Aisner - Joseph Rouletabille, le journaliste détective * 1949 Le Parfum de la dame en noir de Louis Daquin - Joseph Rouletabille, le journaliste détective * 1949 Au royaume des cieux de Julien Duvivier - Pierre Filmographie 1950 - 1959 [modifier] * 1950 Les Anciens de Saint-Loup de Georges Lampin - L'abbé Paul Forestier * 1950 Une fille à croquer ou Le petit chaperon rouge de Raoul André - Jean-Louis dit : "Lou" * 1950 La Ronde de Max Ophuls - Le soldat Frantz * 1951 Les Chemises rouges (Camicie rosse) de Goffredo Alessandrini - Lantini * 1951 Vedettes sans maquillage - court métrage- de Jacques Guillon - Il tient son propre rôle * 1952 Secret People de Thorold Dickinson - Louis * 1952 Casque d'or de Jacques Becker - Georges Manda, le menuisier * 1952 Fille dangereuse (Bufere) de Guido Brignone - Serge Parnell * 1952 Les anges déchus (Il mondo le condanna) de Gianni Franciolini - André * 1953 La Bergère et le ramoneur - Dessin animé - de Paul Grimault - Il prête sa voix au ramoneur * 1953 Un acte d'amour (Act of love) de Anatole Litvak - Claude Lacaud * 1954 Napoléon de Sacha Guitry - Lucien Bonaparte * 1955 Les salauds vont en enfer de Robert Hossein - Rudel * 1956 Elisa de Roger Richebé - Bernard Voisin * 1956 La femme du jour (La donna del giorno) de Francesco Maselli - Mario * 1957 Passager clandestin de Ralph Habib - Alfred Mougins * 1957 Les misérables de Jean-Paul Le Chanois - Enjolras -Dans la seconde époque du film- * 1957 Échec au porteur de Gilles Grangier - Bastien Sassey * 1957 Un ettaro di cielo de Alberto Casadio * 1957 La Seine à rencontré Paris - court métrage, documentaire - de Joris Ivens - Il assure le commentaire du film * 1957 Paris à la manière de... - court métrage, documentaire - de Jean Thierry - Il assure le commentaire du film * 1957 Quand les fleuves changent de chemin - court métrage, documentaire - de Daniel Leconte - Il assure le commentaire du film * 1958 Marie-Octobre de Julien Duvivier - Antoine Rougier, l'imprimeur Filmographie 1960 - 1969 [modifier] * 1960 La Grande Pagaille (Tutti a casa) de Luigi Comencini - Ceccarelli * 1960 Les années folles - Documentaire - de Miréa Alexandresco et Henri Torrent - Il assure le commentaire du film * 1961 Paris Blues (Paris blues) de Martin Ritt - Michel Duvigne * 1961 La dernière attaque (La guerra continua) de Léopoldo Savona - Libero * 1961 Le Guépard (Il gattopardo) de Luchino Visconti - Don Francisco Ciccio Tuméo * 1961 Le Doulos de Jean-Pierre Melville - Maurice Faugel * 1961 À cheval sur le tigre de Luigi Comencini * 1961 Pueblo en armas - Documentaire - de Joris Ivens - Il est le narrateur du film * 1963 Bestiaire d'amour - Documentaire - de Gérard Calderon - Il est le narrateur du film * 1964 Aurélia ou la descente aux enfers - court métrage - de Anne Destrée - Il assure le commentaire du film * 1964 L'Enfer - Film resté inachevé -de Henri-Georges Clouzot - Marcel * 1965 Marie-Chantal contre docteur Kha de Claude Chabrol - Ivanov * 1966 La Vingt-cinquième Heure de Henri Verneuil - Trajan Koruga * 1966 Les Aventuriers de Robert Enrico - Le pilote * 1967 I sette fratelli cervi de Gianni Puccini - Ferrari * 1968 La maffia fait la loi (La giornia della civetta) de Damiano Damiani - Parrinieddu * 1968 Les autres - court métrage - de Maurice Cohen - Il assure la narration du film * 1969 L'Armée des ombres de Jean-Pierre Melville - Le coiffeur * 1969 36, Le grand tournant - Documentaire - de Henri de Turenne - Il assure le commentaire du film Filmographie 1970 - 1979 [modifier] * 1970 Comptes à rebours de Roger Pigaut - François Nolan * 1970 The amusements - court métrage - de Michel Lang * 1972 Trois milliards sans ascenseur de Roger Pigaut - Pierrot * 1972 Les Caïds de Robert Enrico - Thia * 1972 Sartre par lui-même - Film documentaire - de Alexandre Astruc, Michel Contat, Guy Sélignan - Il assure le commentaire du film * 1973 Touche pas à la femme blanche de Marco Ferreri - L'indien fou * 1974 Vincent, François, Paul et les autres de Claude Sautet - Paul * 1975 Le Chat et la Souris de Claude Lelouch - Le commissaire Lechat * 1976 Le Bon et les Méchants de Claude Lelouch - Le chef de la résistance * 1976 Une fille cousue de fil blanc de Michel Lang - Jérôme, le père * 1976 La Communion solennelle de René Ferret - Seulement la voix et chanson de S.Reggiani * 1977 Violette et François de Jacques Rouffio - Le père de François * 1979 La Terrasse (La terrazza) de Ettore Scola - Sergio Filmographie 1980 - 1988 [modifier] * 1980 L'empreinte des géants de Robert Enrico - Fouldroule * 1980 Fantastica de Gilles Carle - Euclide Brown * 1986 L'Apiculteur (O Mélissokomas) de Theo Angelopoulos - Sick-man * 1986 Enas Melissokomas Petheni - O Allea mythos - Documentaire - de Maria Hatzimichali Papliou - Il assure le commentaire du film * 1986 Mauvais Sang de Léos Carx - Charlie, plus interprétation des chansons. * 1988 Ne réveillez pas un flic qui dort de José Pinheiro - Le Stéphanois * 1988 Coupe franche de Jean-Pierre Saurre - Mathieu Filmographie 1990 - 1998 [modifier] * 1990 Il y a des jours, et des lunes de Claude Lelouch - Le père de Sophie, retraité nostalgique * 1990 Plein fer de Josée Dayan - Emilio * 1990 J'ai engagé un tueur (I hired contact killer) de Aki Kaurismaki - Vic * 1991 Zani - court métrage - de Simon Reggiani * 1992 De force avec d'autres de Simon Reggiani - Sergio * 1992 La Vie de bohème de Aki Kaurismaki - Seulement la musique * 1993 Emile des roses (Rosenemil) de Radu Gabréa - Le docteur Lévy * 1995 Le Petit Garçon de Pierre Granier-Deferre - Germain * 1997 Héroïnes de Gérard Krawczyk - Montgolfier * 1998 El pianista de Mario Gas - Rossell * 1998 Plus fort que tout - court métrage - de Hugues Deniset Télévision [modifier] * 1955 Les enquêtes du commissaire Prévost - Feuilleton en 32 épisodes de 15mn - de Vicky Ivernel - Le commissaire Prévost * 1956 : Cartouche * 1957 Mangeront-ils ? de Jean Kerchbron * 1958 : Crime et Châtiment (d'après Dostoïevski) * 1959 : Le Lyse dans la vallée (d'après Balzac) * 1959 : Son dernier round * 1959 : Gros plan * 1960 : Il Musichiere * 1960 : Il Novelliere * 1961 : I Giacobini de ? * 1962 : Il Giornalaccio * 1962 : Lucien de Rubempré (d'après Balzac) * 1966 : Tom Jones (d'après Fielding) * 1970 : La Joie de vivre (Henri Spade) * 1972 : Entrez sans frapper (Jacques Rutman) * 1977 Paris ma rose "Pierrot la chanson" de Jacques Audoir - Participation en chanteur * 1977 A perte de vie, Jacques Prévert - Documentaire - de Georges Ferraro - Témoignage de S. Reggiani * 1980 Il n'y a plus de héros au numéro que vous avez demandé de Pierre Chabartier - Hubert Petit-Pont * 1980 : Le téléphone hanté * 1985 L'écho de Maurice Failevic - Le vieux berger * 1985 : Cinecitta (Vittorio de Sisti) * 1988 L'éterna giovinezza de Vittorio de Sisti * 1989 Le grand beau de Bernard Choquet * 1997 : Le pianiste (Mario Gas) * 1998 La clé des champs - Feuilleton en 6 épisodes - de Charles Némès - José Pujol Œuvres littéraires [modifier] Ses deux livres autobiographiques sont : * La question se pose, en 1990, * Dernier courrier avant la nuit, en 1995, recueil de lettres écrites à des personnalités qu'il aime ou qu'il admire.
2 6073 ans0 -
2 min 32
Ain't that shame (live) - FAST DOMINO
Jazz Fest is fast approaching, April 28-30 and May 5-7, and will coincide with the publication of Da Capo’s forthcoming biography of Fats Domino, the living symbol of New Orleans R & B (aka, rock 'n' roll) and the festival’s headliner. Check out the festival poster, which features a wonderful rendering of Domino. Blue Monday: Fats Domino and the Lost Dawn of Rock 'n' Roll is the first ever biography of Antoine "Fats" Domino, a vivid, masterful recreation of the music scene in New Orleans and the rise of rhythm & blues at the birth of rock 'n' roll, generously illustrated with over 75 rare years. Antoine "Fats" Domino was the primary black rock 'n' roll figure of the 1950s, far more popular than Chuck Berry or Little Richard and second in record sales only to Elvis Presley. After years as a rhythm & blues icon, Domino endeared himself to virtually everyone with his thick, Creole-accented vocals on songs like Blueberry Hill, Ain’t That a Shame, I’m Walkin’, and his impassioned tribute to his hometown, Walking to New Orleans. Though he would later be dismissed as "harmless" by music writers blind to the brilliance of his subversion, Domino was at the forefront of a revolution that dovetailed with the civil rights movement and fundamentally changed America musically and socially, as his uniquely New Orleans-style "big beat diplomacy" commanded listeners to shake themselves both physically and psychically. For 20 years, music critic and historian Rick Coleman has immersed himself in this subject, tracing the real roots of rock back to New Orleans and rhythm & blues, and to one man in particular, Antoine "Fats" Domino, a reclusive legend who, until Hurricane Katrina, had lived in New Orleans' Lower Ninth Ward his entire life. Through documents and extensive interviews with many of Domino's band members and associates, early rhythm & blues and rock ‘n’ roll legends (among them Dick Clark, Lloyd Price, the Clovers, Ruth Brown, Charles Brown, and members of Buddy Holly's group, the Crickets), and, most importantly, exclusive interviews with Domino himself, Coleman reconstructs the fascinating music scene of the 1950s, at the center of which was a musician who, while rearranging popular music, also helped integrate America. Blue Monday tells a dramatic, sweeping story of tragedy, survival, and triumph—from the first arrival of slave ships in New Orleans to the apocalypse of Hurricane Katrina; from Domino's myriad tours enduring harsh segregation, rock 'n' roll riots, and deaths of many band members to the day he stood up a president; from the countless unsung heroes of rhythm & blues to their vindication in the world-shaking conquest of rock 'n' roll. Groundbreaking and scrupulously researched, Blue Monday is the definitive story of Fats Domino and the "forgotten" history of rock 'n' roll.
2523 ans0 -
Alger-capitale-de-l'algerie
Alger, (الجزائر) (en algérien : Dzayer[1] ; berbère : Lžayer), surnommée el Bahdja (la joyeuse), el mahroussa (la bien gardée) ou encore la Blanche, tant par les Algériens que par les Français, est la capitale de l'Algérie et la plus grande ville du pays. Située au bord de la mer Méditerranée, la ville donne son nom à la wilaya dont elle est le chef-lieu. En 2008, la population de la wilaya d'Alger est estimée à 3 000 000 habitants[2]. L'agglomération entière en compte environ 6 000 000, soit 12 % de la population du pays, ce qui fait d'Alger la premiere agglomération du Maghreb, suivi par Casablanca. .Version 1 Le nom d'« Alger » est une déformation française du catalan Alguère[3], lui-même tiré de Djezaïr du nom donné par Bologhine ibn Ziri[3], fondateur de la dynastie Zirides, lorsqu'il bâtit la ville en 960 sur les ruines de l'ancienne ville au nom romain Icosium ; Djezaïr Beni Mezghenna[4]. Plusieurs explications cependant sont données quant à la signification du nom donné par Bologhine ibn Ziri. Une première explication voudrait que le nom soit donné en référence aux îles qui faisaient face au port d’Alger à l'époque et qui furent plus tard rattachées à sa jetée actuelle ; en arabe Al-Djaza’ir (الجزائر), « Les Îlots »[3], en français « Les Îles des Mezghenna (Djezaïr Beni Mezghenna). Le terme d'île pourrait selon des géographes musulmans du Moyen Âge également désigner la côte fertile de l’actuelle Algérie, coincée entre le vaste Sahara et la Méditerranée, apparaissant alors comme une île de vie, Al-Jaza’ir.Une seconde explication voudrait que le nom soit donné en l'honneur du père de Bologhine, Ziri ibn Menad : Djezaïr viendrait alors de D'ziri, du berbère (Amazigh) Tiziri qui signifie « clair de lune »[5]. Mezghenna serait également une forme arabisée de Imezren, ou « Berbères », ce qui donnerait la forme originelle Tiziri n' at Imezran, « Ziri des berbères ». En outre, les Algérois se désignent eux-mêmes sous le vocable de Dziri; le langage populaire a conservé par ailleurs la formule Dzayer pour désigner Alger[5]. Enfin, il est d'une extrême importance de préciser que Al Bakri, célèbre polygraphe andalou, dans sa Descriptionde l'Afrique septentrionale , cite dans son chapitre sur La route d'Achir à Djzayer Beni Mezghenna (vers l'an 1068, soit 6 siècles avant les Turcs, 4 siècles avant Ibn Khaldoun, 1 siècle avant les Almohades et une décennie avant les Almoravides, soit à peine 2 siècles après l'islamisation de l'Afrique du Nord), cite la ville d'Alger comme encore imposante et certie de voûtes et autres assises monumentales prouvant qu'elle fut "la capitale d'un vaste empire". Louis Mas Latrie, reprend les propos d'El Bekri sagissant de ses inductions quant à Icosium "capitale d'un vaste empire", Icosium n'étant qu'une cité parmi d'autres au sein d'empire romain... [6] Concernant le nom même, Al Bakri dit que la ville s'appelle "Djzèyer Beni Mezghanna" et l'ortographie en arabe "Djzèyèr" (ﺟﺯﺍﻳﺮ) et non "El-Djaza'ir" (الجزائر). De plus, très prolixe dans ses descriptions, il ne précise à aucun moment du chapitre que "Djzèyèr" signifie "les îles", bien au contraire assimilant le nom de la ville aux Beni Mezghenna. La version arabe, très claire à ce sujet fit régulièrement par la suite l'objet d'excès en interprétations. Ainsi, dans la traduction faite par William Mac Guckin de Slane, ce dernier rajouta l'explication "les îles de la tribu Mezghenna" , mention qui n'existe nullement dans la version du texte arabe originel. De plus, De Slane ortographia "Djazaïr" au lieu de "Djzèyer" tel que transcrit phonétiquemet par Al Bakri qui lui, s'obstint dans son texte de toute interprétation superflue. Nous saurons alors de manière formelle que le nom d'Alger ne comporte pas l'article defini "El" propre à la langue arabe, nous laissant croire que Djzèyer ne fait pas référence à un nom commun, ni à un qualificatif ou adjectif, alors précédés de l'article "El", mais qu'il s'agit plutôt d'un nom propre tout comme Mezghenna, Achir (qui ne se disent pas El-Mezghenna ou El-Achir, etc). Ainsi, le "El" de "El-Djazaïr" généralement admis est un rajout ultérieur, ayant induit à une fausse interprétation du nom d'Alger, faisant coincider la ressemblance phonétique du mot avec la présence d'îlots. La tradition orale, plus conservatrice et au plus près de l'origine n'aura-t-elle pas conservé le vocable alors initial tel que transcrit alors par Al Bakri : Djzèyer/Dzèyer, qui sans l'article "El", est plus apte à désigner Ziri que des îlots (sachant en outre qu'en arabe l'île se dit El-Djazira et au pluriel El-Djouzour ). Et être un "Dziri" (c'est à dire Algérois), signifie en toute logique davantage être un "Ziride" (la ville devint sous Bologhine ibn Ziri la capitale de la dynastie Zirides, tribu des Ziri) qu'un îlien ou insulaire. Al Bakri est considéré comme le tout premier polygraphe ayant couché par ecrit la géographie de l'Afrique du Nord médiévale (il associait encore le terme "El-Maghrib" avec celui de "Ifriqya", il ne citait pas "d'îles du Maghreb"). Par conséquent, si l'on doit retranscrire rigoureusement en langue arabe le nom d'Alger tel que écrit pour la première fois, il ne faudra plus l'ortographier "El-Djazaïr"(الجزائر:avec la cassure entre le "a" et le "i"), mais "Djzèyèr" avec le "y" et sans "El" :ﺟﺯﺍﻳﺮ selon l'ortographe d' Al Bakri alors au plus proche du parler de l'époque de la dynastie Ziride. Le nom de Tigzirt : Tigzirt aurait pu être associée aussi au terme "île", sorte de berbérisation du mot arabe "el-djazira", qui deviendrait Tidjzirt puis Tigzirt, mais la ville située sur la côte de la Grande Kabylie, demeurée berbérophone, a gardé sa signification ancienne venue de ighzer (la source/ruisseau), devenue "Tighzert" (la petite source/petit ruisseau), toponyme alors extrêmement répandu dans toute l'Afrique du Nord jusqu'aux confins du Sahara. En face de Tigzirt il y a aussi une série d'îlots, tout comme le cas d'Alger, la ville possède en outre des ruines romaines ainsi que les restes d'une importante fontaine, ce qui est en tout point semblable avec le cas d'Alger...mais aussi Ténès, Cherchell, Carthage, Tunis, Tanger, Essaouira Mogador, Barcelone, Marseille, etc., tous les ports protégés sont devancés d'îlots, un fait commun. Tigzirt n'aura pas connu de doute sur son toponyme dans la mesure où aucun enjeu idéologique ne vint disputer la paternité de la ville, contrairement à Alger qui connut un développement croissant, notamment depuis sa reppropriation par Bologhine ibn Ziri, fondateur de la dynastie Zirides (Iziryen en Tamazight et el-ziriyoun en arabe, branche de la nation Sanhadja et allié au Kutama, d'abord alliés, puis vassal des Fatimides, et fondateurs d'El Qahera, alias Le Caire).[7] Selon Jean-Baptiste-Bonaventure, dans son dictionnaire de la langue française, il rapporte que les Ottomans et les Autochtonnes appelaient la ville d'Alger du nom nom d'Al-Ghazi, de "ghazw"en arabe, la conquérante, puisque la piraterie navale était un acte de foi contre les chrétiens [8]. Il précise aussi que Alger, de Al Djazaïr, est un royaume situé entre la Tunisie et l'Empire du Maroc, sachant que ce royaume (ou ville?) était "une île" qu'il fallait relier au continent. Ainsi, il est question ici de tout un territoire dénommé île, et non plus la seule ville d'Alger (et celle-ci n'est pas située sur une île, ni une péninsule), ce qui rejoint les propoes d' Al Idrissi qui traversant le Maghreb pour rejoindre le Maroc (fondateur de Fès), considéra ce territoire comme une suite d'îles (massifs montagneux habités, verdoyants et riches en eaux et cultures) coincées entre la mer Méditerranée et l'océan Atlantique d'une part et le Sahara d'autre part. Ainsi le lien entre "Alger" et sa signification "île" est ici joint à l'idée d'une île parmi d'autres au sein d'un territoire plus grand, le Maghreb ou "les îles du Couchant" selon Al Idrissi (et non pas les îlots qui font face à la ville elle-même) coïncidant avec la phonétique Dzyer/Dziri/Dziryoun pour Ziri en berbère et Djazira en arabe. Selon Smaïl Medjeber, Alger fut prise par Bologhine ibn Ziri et il lui donne le nom de Ziri pour honorer son père [9]. Alger vient de l'anthroponyme Ziri[10].Enfin il faut noter que Al Bakri, repris par Louis Mas Latrie, à plusieurs siècles de distance, confirment le fait que les habitants d'Alger et de ses alentours (Mitidja) étaient Berbères (donc pour l'époque du haut Moyen-Age, une telle distinction révèle la berbérophonie de ces populations) et vivaient à la limite du royaume Hammadides encore en place. Alger ne pouvait signifier "El-Djazaïr/les îles" en parler berbère, d'autant que de fondation Zirides, les At Mezghan (Beni Mezghenna) ont été soumis, à une époque plus ancienne, à la conquête ziride et devenir les "Zirides Beni Mezghenna" après l'occupation de la ville par Bologhine ibn Ziri.
2 3053 ans1 -
photo Insolite:" le confinement des poulets"
une speciale dédicace a ma grande Amie cofiz75 ,qui je suis sure ne manquera pas d'apprecier ce clin-d'oeil policier....mdr!!
1162 ans1 -
2 min 24
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2 2042 ans0 -
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En DVD & VOD le 9 Mars 2010 - Un film d'Alain Resnais Prix Exceptionnel du Jury au dernier Festival de Cannes - Marguerite n'avait pas prévu qu'on lui volerait son sac à la sortie du magasin. Encore moins que le voleur jetterait le contenu dans un parking. Quant à Georges, s'il avait pu se douter, il ne se serait pas baissé pour le ramasser.
1932 ans0
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