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Un Frisson dans la Nuit_de Clint Eastwood

Dave Garver (Clint Eastwood) anime une émission de jazz sur une radio locale de la côte californienne. Il collectionne les aventures féminines, ce qui n’est pas du goût de son ex-petite amie Tobie, qui l’a quitté il y a quelques mois mais qu’il espère reconquérir. Depuis plusieurs soirs, une fidèle et mystérieuse auditrice demande à entendre le même morceau, ‘Misty’ d’Erroll Garner. Après l’émission, Dave rejoint son ami Murphy (Don Siegel) patron d’un bar où il a ses habitudes. Il y rencontre Evelyn Draper (Jessica Walter), une jeune femme attirante qui finit par lui avouer être la fan de ‘Misty’. Ils passeront la nuit ensemble. Alors qu’il était parti dans une relation sans lendemain, il va constater à ses dépends qu’Evelyn ne le vit pas de la même façon. En 1966-67, Clint Eastwood est déjà très connu en Europe quand sa carrière explose aux Etats-Unis à l’occasion des sorties successives des westerns qu’il a tournés avec Sergio Leone. C’est une période clé pour lui car, en peu de temps, il va faire des rencontres importantes et prendre des décisions qui influenceront toute sa carrière. Revenu à Hollywood, il gère alors audacieusement son parcours et refuse de tourner d’autres westerns italiens pour ne pas se laisser enfermer dans une mode et un style. Il décline la proposition de jouer dans Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968) le rôle de l’Harmonica finalement interprété par Charles Bronson. Il continue, cependant, d’asseoir sa popularité en tournant de grosses productions aux castings prestigieux. Mais ces tournages ne se passent toutefois pas très bien car il prend conscience des failles du système des grands studios, telles la gestion aléatoire des budgets et leur désintérêt pour les metteurs en scène. ‘Le tournage de La kermesse de l’Ouest (Joshua Logan, 1969) a duré six mois là où il n’en aurait fallu que trois. Je devenais fou. Quand les aigles attaquent (Brian J. Hutton, 1968) a duré cinq mois. Un terrible ennui. Je déteste voir ce gaspillage d’argent. C’est ainsi que j’ai décidé de faire mes propres films. Si les studios veulent gaspiller leur argent, c’est leur problème. Moi, pas !’ Ces déconvenues le confortent dans l’idée de produire chacun de ses films. Contrairement à certains de ses confrères acteurs qui montent leurs sociétés essentiellement pour des raisons financières, Eastwood, qui a une ambition artistique, s’en donne les moyens en étant son propre patron. Quand il estime que sa carrière est suffisamment lancée, fin 1967, il fonde très vite sa propre maison de production, la Malpaso Company (du nom d’un ravin qui traverse sa propriété californienne) qui va lui permettre de choisir ses projets en les contrôlant à tous les niveaux. Eastwood rencontre le réalisateur Don Siegel sur le film Un shérif à New-York (1968). Il trouve en lui, non un simple faiseur, mais un auteur. Son envie de liberté créatrice trouve probablement un écho chez ce réalisateur vieillissant qui n’a pas eu beaucoup de marges de manœuvres avec les studios. Une profonde relation d’amitié, de respect et d’admiration va s’installer entre eux. Avant de faire ensemble L’inspecteur Harry (1971), ils se retrouvent sur Les proies (1971) dont le sujet permet à Don Siegel de tourner l’un de ses meilleurs films et d’exprimer son savoir-faire. Le film donne enfin la possibilité à Eastwood de jouer sur un terrain qui casse son image. Si Sergio Leone a offert à Eastwood une reconnaissance internationale, c’est Don Siegel qui sera le catalyseur de son ambition d’auteur et de metteur en scène. On se souvient qu’ Eastwood leur dédiera à tous les deux, Impitoyable (199…), son premier film à faire l’unanimité critique dans son pays et en Europe. Ces déconvenues le confortent dans l’idée de produire chacun de ses films. Contrairement à certains de ses confrères acteurs qui montent leurs sociétés essentiellement pour des raisons financières, Eastwood, qui a une ambition artistique, s’en donne les moyens en étant son propre patron. Quand il estime que sa carrière est suffisamment lancée, fin 1967, il fonde très vite sa propre maison de production, la Malpaso Company (du nom d’un ravin qui traverse sa propriété californienne) qui va lui permettre de choisir ses projets en les contrôlant à tous les niveaux. Eastwood rencontre le réalisateur Don Siegel sur le film Un shérif à New-York (1968). Il trouve en lui, non un simple faiseur, mais un auteur. Son envie de liberté créatrice trouve probablement un écho chez ce réalisateur vieillissant qui n’a pas eu beaucoup de marges de manœuvres avec les studios. Une profonde relation d’amitié, de respect et d’admiration va s’installer entre eux. Avant de faire ensemble L’inspecteur Harry (1971), ils se retrouvent sur Les proies (1971) dont le sujet permet à Don Siegel de tourner l’un de ses meilleurs films et d’exprimer son savoir-faire. Le film donne enfin la possibilité à Eastwood de jouer sur un terrain qui casse son image. Si Sergio Leone a offert à Eastwood une reconnaissance internationale, c’est Don Siegel qui sera le catalyseur de son ambition d’auteur et de metteur en scène. On se souvient qu’ Eastwood leur dédiera à tous les deux, Impitoyable (199…), son premier film à faire l’unanimité critique dans son pays et en Europe. Le passage à la mise en scène, qu’il prépare et attend depuis plusieurs années, est imminent. ‘Après m’être heurté la tête contre les murs pendant 17 ans, hanté les plateaux, influencé parfois par mes propres idées les angles de prises de vue, vu les acteurs partir dans n’importe quelle direction sans être aidés, et travaillé avec des réalisateurs bons ou mauvais, je suis arrivé au point où je me sens capable de réaliser mes propres films. Je me souviens de toutes les erreurs mais aussi des bonnes choses. J’en sais assez pour contrôler mes propres projets et obtenir ce que je veux des acteurs.’ ( Pour Clint Eastwood la mise en scène n’est pas un caprice de star mais un désir logique qu’il mûrit depuis des années et qu’il faillit combler à l’époque de la série Rawhide (1959-1965). Il avait demandé aux producteurs de pouvoir réaliser un épisode mais ceux-ci avaient brutalement changé d’avis pendant la préparation : ils ne préféraient pas renouveler l’expérience malencontreuse d’un comédien de la série qui avait mis en scène un épisode et dépassé le budget. Frustré, Eastwood a toujours gardé cette envie qui se concrétisera finalement avec Play ‘Misty’ for me, un scénario écrit par Jo Heims, une secrétaire juridique qu’il retrouvera d’ailleurs sur son troisième film, Breezy (1973), qu’elle écrira et co-produira. Jo Heims, pour Misty, s’était inspirée d’une de ses amies qui harcelait un homme qu’elle connaissait à peine. Vendu à Universal, le projet circule un temps avant d’être récupéré par Eastwood, alors sous contrat avec eux pour 3 films. C’est ce projet qu’il choisit pour se lancer dans la mise en scène, soutenu par Don Siegel qui l’encourage à passer à l’acte (il le parraine même pour obtenir sa carte professionnelle). Eastwood propose aux dirigeants du studio de réaliser le film. Ceux-ci acceptent à condition qu’il en soit la vedette et qu’il renonce à son cachet de réalisateur. ‘Quand j’ai réalisé mon premier film, on ne me prenait pas au sérieux. Pour le studio c’était un peu « Laissez-le jouer avec son argent de poche, il reviendra pour les affaires sérieuses. »’ astwood sait ce qu’il n’aime pas dans le système Hollywoodien et tente de corriger cela en s’inspirant de ce qu’il a observé pendant ses tournages européens. Il réunit autour de lui une équipe de collaborateurs qu’il connaît bien pour les avoir déjà croisés sur d’autres films comme Bruce Surtees (chef opérateur) et Carl Pingitore (monteur) déjà au générique des Proies. Il sait que leur façon de travailler correspond à la sienne (tournage rapide sans trop de prises à répétition, par exemple). Pour le rôle d’Evelyn, et contre l’avis d’Universal (qui proposait, entre autres, Lee Remick) il choisit Jessica Walter, une comédienne inconnue repérée dans Le groupe (Sidney Lumet, 1966). Il suit les conseils de Burt Reynolds à propos de Donna Mills, une jeune comédienne débutante avec qui il venait de tourner pour la télévision. Instinctif et connaissant les acteurs, Eastwood ne lui fait même pas passer d’audition et ne la rencontrera pour la première fois qu’à la veille du tournage de sa première scène. En rejetant un casting prestigieux, Eastwood conserve la modestie de son projet et pense, peut-être ainsi, pouvoir travailler tranquillement dans son coin, loin du harcèlement des studios. Il sait aussi ce qu’il veut et leur refuse cependant certains choix qu’il juge inappropriés. Universal voudrait ainsi utiliser la chanson ‘Strangers in the night’ dont ils possèdent déjà les droits. Eastwood préfère ‘Misty’, le standard jazz d’Erroll Garner, qu’il juge plus pratique à utiliser dans le titre du film et plus approprié au sujet : le rythme langoureux et la mélodie accentuent l’intimité et la passion. Au niveau du scénario, il ne transige pas non plus quand Universal propose qu’Evelyn s’évade d’un hôpital psychiatrique. Eastwood n’est pas d’accord, préférant maintenir une force à ce personnage en gardant un certain mystère, en ne dévoilant que très peu d’informations sur sa vie et son passé, en retardant au maximum les révélations de sa folie. Il a rarement vu un tel personnage dans un film à suspense, la nouveauté lui plaît, il aime l’ambiance de ce thriller proche du film noir, et surtout l’aspect très réaliste et plausible de l’histoire. En 1966-67, Clint Eastwood est déjà très connu en Europe quand sa carrière explose aux Etats-Unis à l’occasion des sorties successives des westerns qu’il a tournés avec Sergio Leone. C’est une période clé pour lui car, en peu de temps, il va faire des rencontres importantes et prendre des décisions qui influenceront toute sa carrière. Revenu à Hollywood, il gère alors audacieusement son parcours et refuse de tourner d’autres westerns italiens pour ne pas se laisser enfermer dans une mode et un style. Il décline la proposition de jouer dans Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968) le rôle de l’Harmonica finalement interprété par Charles Bronson. Il continue, cependant, d’asseoir sa popularité en tournant de grosses productions aux castings prestigieux. Mais ces tournages ne se passent toutefois pas très bien car il prend conscience des failles du système des grands studios, telles la gestion aléatoire des budgets et leur désintérêt pour les metteurs en scène. ‘Le tournage de La kermesse de l’Ouest (Joshua Logan, 1969) a duré six mois là où il n’en aurait fallu que trois. Je devenais fou. Quand les aigles attaquent (Brian J. Hutton, 1968) a duré cinq mois. Un terrible ennui. Je déteste voir ce gaspillage d’argent. C’est ainsi que j’ai décidé de faire mes propres films. Si les studios veulent gaspiller leur argent, c’est leur problème. Moi, pas !’ Ces déconvenues le confortent dans l’idée de produire chacun de ses films. Contrairement à certains de ses confrères acteurs qui montent leurs sociétés essentiellement pour des raisons financières, Eastwood, qui a une ambition artistique, s’en donne les moyens en étant son propre patron. Quand il estime que sa carrière est suffisamment lancée, fin 1967, il fonde très vite sa propre maison de production, la Malpaso Company (du nom d’un ravin qui traverse sa propriété californienne) qui va lui permettre de choisir ses projets en les contrôlant à tous les niveaux. Eastwood rencontre le réalisateur Don Siegel sur le film Un shérif à New-York (1968). Il trouve en lui, non un simple faiseur, mais un auteur. Son envie de liberté créatrice trouve probablement un écho chez ce réalisateur vieillissant qui n’a pas eu beaucoup de marges de manœuvres avec les studios. Une profonde relation d’amitié, de respect et d’admiration va s’installer entre eux. Avant de faire ensemble L’inspecteur Harry (1971), ils se retrouvent sur Les proies (1971) dont le sujet permet à Don Siegel de tourner l’un de ses meilleurs films et d’exprimer son savoir-faire. Le film donne enfin la possibilité à Eastwood de jouer sur un terrain qui casse son image. Si Sergio Leone a offert à Eastwood une reconnaissance internationale, c’est Don Siegel qui sera le catalyseur de son ambition d’auteur et de metteur en scène. On se souvient qu’ Eastwood leur dédiera à tous les deux, Impitoyable (199…), son premier film à faire l’unanimité critique dans son pays et en Europe. Le passage à la mise en scène, qu’il prépare et attend depuis plusieurs années, est imminent. ‘Après m’être heurté la tête contre les murs pendant 17 ans, hanté les plateaux, influencé parfois par mes propres idées les angles de prises de vue, vu les acteurs partir dans n’importe quelle direction sans être aidés, et travaillé avec des réalisateurs bons ou mauvais, je suis arrivé au point où je me sens capable de réaliser mes propres films. Je me souviens de toutes les erreurs mais aussi des bonnes choses. J’en sais assez pour contrôler mes propres projets et obtenir ce que je veux des acteurs.’ (2) Pour Clint Eastwood la mise en scène n’est pas un caprice de star mais un désir logique qu’il mûrit depuis des années et qu’il faillit combler à l’époque de la série Rawhide (1959-1965). Il avait demandé aux producteurs de pouvoir réaliser un épisode mais ceux-ci avaient brutalement changé d’avis pendant la préparation : ils ne préféraient pas renouveler l’expérience malencontreuse d’un comédien de la série qui avait mis en scène un épisode et dépassé le budget. Frustré, Eastwood a toujours gardé cette envie qui se concrétisera finalement avec Play ‘Misty’ for me, un scénario écrit par Jo Heims, une secrétaire juridique qu’il retrouvera d’ailleurs sur son troisième film, Breezy (1973), qu’elle écrira et co-produira. Jo Heims, pour Misty, s’était inspirée d’une de ses amies qui harcelait un homme qu’elle connaissait à peine. Vendu à Universal, le projet circule un temps avant d’être récupéré par Eastwood, alors sous contrat avec eux pour 3 films. C’est ce projet qu’il choisit pour se lancer dans la mise en scène, soutenu par Don Siegel qui l’encourage à passer à l’acte (il le parraine même pour obtenir sa carte professionnelle). Eastwood propose aux dirigeants du studio de réaliser le film. Ceux-ci acceptent à condition qu’il en soit la vedette et qu’il renonce à son cachet de réalisateur. ‘Quand j’ai réalisé mon premier film, on ne me prenait pas au sérieux. Pour le studio c’était un peu « Laissez-le jouer avec son argent de poche, il reviendra pour les affaires sérieuses. »’ Eastwood sait ce qu’il n’aime pas dans le système Hollywoodien et tente de corriger cela en s’inspirant de ce qu’il a observé pendant ses tournages européens. Il réunit autour de lui une équipe de collaborateurs qu’il connaît bien pour les avoir déjà croisés sur d’autres films comme Bruce Surtees (chef opérateur) et Carl Pingitore (monteur) déjà au générique des Proies. Il sait que leur façon de travailler correspond à la sienne (tournage rapide sans trop de prises à répétition, par exemple). Pour le rôle d’Evelyn, et contre l’avis d’Universal (qui proposait, entre autres, Lee Remick) il choisit Jessica Walter, une comédienne inconnue repérée dans Le groupe (Sidney Lumet, 1966). Il suit les conseils de Burt Reynolds à propos de Donna Mills, une jeune comédienne débutante avec qui il venait de tourner pour la télévision. Instinctif et connaissant les acteurs, Eastwood ne lui fait même pas passer d’audition et ne la rencontrera pour la première fois qu’à la veille du tournage de sa première scène. En rejetant un casting prestigieux, Eastwood conserve la modestie de son projet et pense, peut-être ainsi, pouvoir travailler tranquillement dans son coin, loin du harcèlement des studios. Il sait aussi ce qu’il veut et leur refuse cependant certains choix qu’il juge inappropriés. Universal voudrait ainsi utiliser la chanson ‘Strangers in the night’ dont ils possèdent déjà les droits. Eastwood préfère ‘Misty’, le standard jazz d’Erroll Garner, qu’il juge plus pratique à utiliser dans le titre du film et plus approprié au sujet : le rythme langoureux et la mélodie accentuent l’intimité et la passion. Au niveau du scénario, il ne transige pas non plus quand Universal propose qu’Evelyn s’évade d’un hôpital psychiatrique. Eastwood n’est pas d’accord, préférant maintenir une force à ce personnage en gardant un certain mystère, en ne dévoilant que très peu d’informations sur sa vie et son passé, en retardant au maximum les révélations de sa folie. Il a rarement vu un tel personnage dans un film à suspense, la nouveauté lui plaît, il aime l’ambiance de ce thriller proche du film noir, et surtout l’aspect très réaliste et plausible de l’histoire. Le tournage a lieu hors des studios, en décors réels, pour donner un cachet réaliste supplémentaire évitant l’aspect factice du studio. Soucieux du détail, il demande que le maquillage des comédiennes ne soit pas marqué. Eastwood choisit de tourner dans sa région, à Carmel (Californie), une petite ville qui se prête bien à l’action et qui accentue la célébrité du personnage de Dave. C’est aussi un avantage logistique car Eastwood connaît bien la ville et ses habitants et n’a pas besoin de faire de repérages ou de gros efforts pour obtenir des autorisations de tournage. (Pour l’anecdote, Eastwood fut élu maire de Carmel entre 1986 et 1988.) Bénéficiant d’un budget modeste, le film se tourne avec une équipe réduite de 25 personnes en seulement 21 jours, ce qui n’empêche pas Eastwood de terminer les prises de vue avec 2 jours et demi d’avance, économisant quelques 50 000$. C’est une habitude sur ses films, il dépasse rarement, voire jamais, ses plannings. Le film rapporte 5,5 Millions de $, plus de cinq fois son budget. Le tournage débute le 14 septembre 1970 par les scènes de bar. Eastwood confie le rôle du barman à son ami Don Siegel, à la fois en clin d’œil et peut-être aussi pour rassurer les studios (un deuxième réalisateur sur le plateau est toujours utile). Sauf qu’Eastwood connaît bien Siegel et anticipe sa grande nervosité à l’idée de faire l’acteur. Cela rassure Eastwood de voir, pour son premier jour de tournage, quelqu’un de plus nerveux que lui sur le plateau. Siegel est tellement mal à l’aise qu’il ne pensera qu’à se concentrer sur son rôle. Il a aussi du mal à retenir son texte, défaut qu’Eastwood mettra à profit en filmant plusieurs improvisations. ‘J’aurais pu choisir la facilité et demeurer Eastwood, le type au revolver à la langue bien pendue. C’est drôle un temps mais il n’y a pas que ça dans la vie.’ Eastwood conduit sa carrière hors des sentiers balisés où une telle star est attendue. Il veut à tout prix casser son image virile, presque invincible, offrir un panel plus sensible et artistiquement plus riche. ‘En marge du scénario, c’est aussi l’exorcisme du comédien Eastwood qui rejette son mythe pour entrer dans un univers qui ressemble à ses aspiration artistiques’.Un frisson dans la nuit lui permet d’exploiter un registre proche de celui des Proies en interprétant un homme faible en retrait devant la femme. Il n’y est plus dominant mais victime, il inverse les rôles et les rapports de force, comme quelques années plus tard avec La corde raide (Richard Tuggle, 1984) et La relève (1990) où il joue l’autodérision lors d’une scène de viol. Dans cette optique d’inversion des valeurs il fallait un personnage féminin suffisamment puissant pour tenir tête à un homme, surtout s’il est joué par Clint Eastwood. Evelyn Draper est l’une des forces de l’histoire. Elle apparaît insoupçonnable, tout à fait normale au début du film. C’est par petites touches, avec l’accumulation d’évènements a priori anodins, que la suspicion se crée et que sa folie devient finalement évidente. A plusieurs reprises, Dave Garver est témoin de son tempérament prononcé : elle a le sang chaud, l’humeur instable, passant en une phrase d’un extrême (calme) à l’autre (enragée). Jessica Walter crève l’écran et impressionne par son jeu naturel, jamais caricatural, et par la force qu’elle transmet à son personnage, par exemple, lorsque sa voix se transforme et devient agressive et rauque. Evelyn est sexuelle et sensuelle, sait exploiter ses avantages physiques, déploie toute sa séduction sur Dave et vit une histoire d’amour intense. Elle a quelques comportements d’adolescente qui ajoutent à son charme, et se sort souvent d’une impasse avec lui par une coquetterie et un côté enfantin (elle a parfois comme un rire d’enfant et fait allusion, dans une réplique, au conte ‘Boucle d’or et les trois ours’). Tobie, elle, est la fille en vue. C’est une artiste dans l’âme, ce qui la rapproche de Dave (qui aime le jazz, la poésie et dont l’appartement montre aussi son goût pour la peinture et l’art). Mais elle n’est pas dupe, lui résiste, n’est pas prête à recommencer avec lui malgré son insistance, elle reste en retrait. En partant de ce canevas classique du couple blessé et fragile, la crédibilité des dialogues dans leurs scènes donnent très vite le ton, installant une intimité réaliste et dessinant une peinture très juste de la relation qui peut unir une jeune femme déçue à un homme dont la culpabilité le pousse à rattraper son erreur. Evelyn la brune s’oppose à Tobie la blonde. Au-delà de ce détail un peu cliché, on constate un traitement différent des deux personnages féminins, les deux pôles entre lesquels Dave est attiré. Evelyn est l’envahisseur, empiétant petit à petit sur le territoire de Dave. De plus en plus présente, elle s’invite sans cesse. Ce qui n’est pas le cas de Tobie, très rare à l’écran. C’est Dave qui va systématiquement à sa rencontre, parfois presque dans la poursuite (lorsqu’il court dans la rue après quelqu’un lui ressemblant). Tobie est un trésor pour lui, mais elle est inaccessible et ne va, au départ, jamais vers lui, s’en désintéresse presque. Dave Garver est un homme qui provoque le désir sexuel chez la femme. Il le sait et en joue, professionnellement et en privé. Il multiplie les conquêtes, drague dans les bars, utilisant une technique bien rôdée, le jeu Cry Bastion, par lequel il hameçonne les clientes. Sa notoriété professionnelle, sa célébrité locale de DJ, accentue son succès. Dans son émission de radio, c’est en lisant des poèmes à l’antenne qu’il façonne un personnage aux yeux de son public. En réalité, il est totalement différent de cette image qui est le fantasme des femmes qu’il croise. Il est une sorte d’adolescent dans un corps d’adulte, charmeur et mal à l’aise dans sa peau. C’est aussi un égoïste enfermé dans un cocon confortable et tranquille, coupé des sentiments sincères et forts. Tobie le considère comme un homme solide alors qu’il ne sait pas gérer sa vie avec rigueur. S’il se laisse dominer par Evelyn, c’est uniquement parce qu’il n’a pas assez de volonté pour couper le contact et repousser, aux premiers signes d’alerte, la facilité sexuelle qu’elle représente. Elle a trouvé inconsciemment son point faible : elle l’appâte par le sexe (c’est avec cet argument qu’elle arrive, plusieurs fois, à s’introduire chez lui). Evelyn décèle peut-être également, le besoin qu’éprouve Dave d’être materné (elle lui offre, par ailleurs, une peluche). Le film décrit, au-delà de l’histoire à suspense, le passage d’un personnage immature vers le monde adulte. La rencontre avec Evelyn est une épreuve qui transforme Dave, le fait évoluer, sortir de son univers de facilité, et l’oblige par la force à devenir un adulte responsable. Ce n’est donc pas un hasard si le film débute et se termine dans le même décor, la maison de Tobie. Elle symbolise l’atelier de l’artiste, le lieu de création (et de procréation), le foyer désiré, le but inconscient à atteindre pour Dave. Dans la première scène, la maison est fermée, il ne peut y rentrer, déambule le long de la fenêtre et contemple son portrait (imposant, viril et digne), symbole flatteur de sa personnalité publique toute en apparence. A la fin du film, ce portrait est en pièces, la vitre est en morceaux, Tobie et Dave sont unis (il aura accès à sa maison). L’expulsion d’Evelyn hors du foyer est le symbole de l’adulte assumé et la traduction visuelle du violent changement de situation (elle passe par la fenêtre et chute du balcon). Evelyn représente la vie nonchalante de Dave, son passé immature. En lui donnant un coup de poing, par cette action franche et révélatrice, il s’oppose à son comportement passif et soumis antérieur. Eastwood adopte dès son premier film quelques caractéristiques qui seront une constante dans ses œuvres. Son approche de la mise en scène lui ressemble : tranquille, fluide, sans efforts visibles. Il évite la frénésie mais accorde une grande importance au rythme. Pour mieux faire ressortir les moments qu’il juge importants, Eastwood contraste un rythme tranquille avec des accélérations soudaines et des pauses, dont la première est une parenthèse passionnée : l’union de Dave et Tobie, illustrée par des scènes d’amour bucoliques, une insistance du bonheur, une paix retrouvée… Eastwood s’attarde longuement sur cette séquence pour arrêter le suspense, détendre le spectateur, lui faire oublier Evelyn, et ainsi mieux le surprendre lorsque celle-ci réapparaîtra. Il compense cette pause avec une imagerie un peu chargée (soleil couchant, etc.) qui attire le regard et l’attention. Il profite de ces moments en creux pour les faire durer, en y accolant la séquence du festival de jazz de Monterey. Ce n’est pas surprenant de voir dans son premier film ce petit passage presque gratuit du point de vue de l’intrigue, car on connaît l’amour que porte Eastwood au jazz. Il se fait plaisir, profitant du métier qu’il a donné à son personnage, et glisse quelques cinq minutes de pause supplémentaires et de concerts live filmés comme un documentaire. Eastwood trouve quand même une excuse à cette séquence parce qu’il fallait camoufler une information concernant la nouvelle co-locataire de Tobie, afin d’éviter que le spectateur ne comprenne trop tôt qu’il s’agissait d’Evelyn. Il se sert du festival de jazz pour justifier ce retour tout en noyant l’information. Eastwood apprend empiriquement son métier et son manque d’expérience pratique se ressent parfois. Dans cette séquence du festival la narration perd un peu de l’accumulation dramatique de l’histoire, éloignant aussi le spectateur. Mais à d’autres moments, il réussit à imposer une ambiance tendue sans sacrifier son rythme tranquille. La rencontre finale entre Tobie et Evelyn en est un bon exemple car elle provoque le suspense chez le spectateur alors qu’elle est filmée très calmement (Evelyn parle tranquillement, la musique est aussi très douce). Tout se passe par la narration, dans la tête du spectateur qui anticipe le danger. Eastwood fait l’effort apparent de ne pas rentrer dans les conventions du thriller et des artifices du cinéma dont il s’éloigne autant que possible. En insistant sur le réalisme des situations, il place son histoire dans un drame presque documentaire. Il utilise ainsi la musique avec parcimonie en restant au maximum dans l’optique réaliste qu’il s’est fixé au départ. Elle est souvent justifiée à l’image en fonction du lieu (les studios de la radio ou pendant le festival de jazz) et provient d’un appareil audio (chaîne HiFi dans le bar ou les appartements, autoradio dans la voiture). Elle est souvent en fond sonore, très discrète, Eastwood n’utilisant jamais de musique Hollywoodienne et ne soulignant quasiment jamais ce qu’il se passe à l’écran. Il renforce cependant une séquence en l’illustrant avec un morceau spécifique : la réconciliation entre Tobie et Dave est accompagnée par la chanson intime et très douce ‘The First Time ever I saw your face’ de Roberta Flack. Seules les dernières scènes (le meurtre du sergent McCallum et le face à face Evelyn/Tobie) bénéficient d’une musique mystérieuse, justifiée là encore par une radio allumée, qui amène une ambiance étrange et renforce le suspense. Eastwood multiplie les symboles et allusions visuelles pour transmettre des sentiments, des émotions, des impressions. Que ce soit une tension sexuelle (plan des jambes nues d’Evelyn près du visage de Dave) ou la soumission (Evelyn accroupie, serrant les jambes de Dave), Eastwood connaît la puissance des images et sait les utiliser dans un film. Il choisit d’accentuer visuellement les sautes d’humeur d’Evelyn en la montrant dans un même plan passer du calme à la haine en quelques fractions de secondes. L’effet est immédiat. Un autre exemple quand, assis dans le noir, tenant Evelyn dans ses bras, Eastwood s’autorise un long zoom avant (puis arrière) avec un regard caméra. Il nous avoue ainsi, par ce procédé inhabituel (et risqué) que Dave a perdu le contrôle de la situation, qu’il est coincé, pris au piège après avoir sacrifié un rendez-vous prometteur avec Tobie, qui l’invitait à venir passer la soirée seul chez elle. Eastwood utilise également l’image pour renforcer les différences entre les deux femmes. Tobie est montrée quasi-systématiquement dans des espaces vastes, ouverts à l’infini, au milieu de splendides paysages de nature. Cette imagerie romantique traduit visuellement la relation qui la lie à Dave, Tobie évoquant à ses yeux l’idéal, la pureté, la liberté, l’équilibre. Evelyn, au contraire, est souvent montrée à l’intérieur d’espaces clos, apparte ments ou cabine téléphonique, pour bien marquer l’opposition du personnage par rapport à Tobie et parce qu’aux yeux de Dave il n’y a pas d’idéalisation. Le film montre une violence frontale, accentuée par le montage et les cris de fureur d’Evelyn, mais qui se base encore sur le visuel. Eastwood utilise l’imagerie de l’arme blanche et produit des images chocs, presque iconisées, menaçantes et souvent subjectives, qui marquent le spectateur. La dernière séquence est très violente et participe au réalisme savamment maintenu dans ses détails : Dave reçoit beaucoup de coups de couteau et se coupe même en prenant la lame dans ses mains. Eastwood se permet des petits clins d’œil furtifs à Hitchcock, et notamment avec Psychose. Dans la dernière séquence, chez Tobie, la caméra passe devant une salle de bains. On aperçoit rapidement, en arrière plan, un rideau de douche pendant qu’Evelyn, couteau à la main, donne de grands coups à répétition. On peut aussi noter que la fin du film, qui se déroule dans un décor impressionnant, spectaculaire, rappelle une tendance chère au maître du suspense qui terminait souvent ses films dans de tels lieux, où l’action est ainsi amplifiée. Le film se termine sur une audacieuse touche d’humour noir et de cynisme. La bande audio que Dave a enclenché pour pouvoir rejoindre Tobie, rediffuse une ancienne émission dans laquelle il dédicace ‘Misty’ à Evelyn, au moment même où l’on voit son corps flotter près des rochers. On note enfin, dès ce premier film, un dernier plan qui deviendra récurrent dans ses réalisations, presque une signature, quand la caméra (en plan large) s’éloigne du décor dans les airs. En 1966-67, Clint Eastwood est déjà très connu en Europe quand sa carrière explose aux Etats-Unis à l’occasion des sorties successives des westerns qu’il a tournés avec Sergio Leone. C’est une période clé pour lui car, en peu de temps, il va faire des rencontres importantes et prendre des décisions qui influenceront toute sa carrière. Revenu à Hollywood, il gère alors audacieusement son parcours et refuse de tourner d’autres westerns italiens pour ne pas se laisser enfermer dans une mode et un style. Il décline la proposition de jouer dans Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968) le rôle de l’Harmonica finalement interprété par Charles Bronson. Il continue, cependant, d’asseoir sa popularité en tournant de grosses productions aux castings prestigieux. Mais ces tournages ne se passent toutefois pas très bien car il prend conscience des failles du système des grands studios, telles la gestion aléatoire des budgets et leur désintérêt pour les metteurs en scène. ‘Le tournage de La kermesse de l’Ouest (Joshua Logan, 1969) a duré six mois là où il n’en aurait fallu que trois. Je devenais fou. Quand les aigles attaquent (Brian J. Hutton, 1968) a duré cinq mois. Un terrible ennui. Je déteste voir ce gaspillage d’argent. C’est ainsi que j’ai décidé de faire mes propres films. Si les studios veulent gaspiller leur argent, c’est leur problème. Moi, pas !’ (1) Ces déconvenues le confortent dans l’idée de produire chacun de ses films. Contrairement à certains de ses confrères acteurs qui montent leurs sociétés essentiellement pour des raisons financières, Eastwood, qui a une ambition artistique, s’en donne les moyens en étant son propre patron. Quand il estime que sa carrière est suffisamment lancée, fin 1967, il fonde très vite sa propre maison de production, la Malpaso Company (du nom d’un ravin qui traverse sa propriété californienne) qui va lui permettre de choisir ses projets en les contrôlant à tous les niveaux. Eastwood rencontre le réalisateur Don Siegel sur le film Un shérif à New-York (1968). Il trouve en lui, non un simple faiseur, mais un auteur. Son envie de liberté créatrice trouve probablement un écho chez ce réalisateur vieillissant qui n’a pas eu beaucoup de marges de manœuvres avec les studios. Une profonde relation d’amitié, de respect et d’admiration va s’installer entre eux. Avant de faire ensemble L’inspecteur Harry (1971), ils se retrouvent sur Les proies (1971) dont le sujet permet à Don Siegel de tourner l’un de ses meilleurs films et d’exprimer son savoir-faire. Le film donne enfin la possibilité à Eastwood de jouer sur un terrain qui casse son image. Si Sergio Leone a offert à Eastwood une reconnaissance internationale, c’est Don Siegel qui sera le catalyseur de son ambition d’auteur et de metteur en scène. On se souvient qu’ Eastwood leur dédiera à tous les deux, Impitoyable (199…), son premier film à faire l’unanimité critique dans son pays et en Europe. Le passage à la mise en scène, qu’il prépare et attend depuis plusieurs années, est imminent. ‘Après m’être heurté la tête contre les murs pendant 17 ans, hanté les plateaux, influencé parfois par mes propres idées les angles de prises de vue, vu les acteurs partir dans n’importe quelle direction sans être aidés, et travaillé avec des réalisateurs bons ou mauvais, je suis arrivé au point où je me sens capable de réaliser mes propres films. Je me souviens de toutes les erreurs mais aussi des bonnes choses. J’en sais assez pour contrôler mes propres projets et obtenir ce que je veux des acteurs.’ (2) Pour Clint Eastwood la mise en scène n’est pas un caprice de star mais un désir logique qu’il mûrit depuis des années et qu’il faillit combler à l’époque de la série Rawhide (1959-1965). Il avait demandé aux producteurs de pouvoir réaliser un épisode mais ceux-ci avaient brutalement changé d’avis pendant la préparation : ils ne préféraient pas renouveler l’expérience malencontreuse d’un comédien de la série qui avait mis en scène un épisode et dépassé le budget. Frustré, Eastwood a toujours gardé cette envie qui se concrétisera finalement avec Play ‘Misty’ for me, un scénario écrit par Jo Heims, une secrétaire juridique qu’il retrouvera d’ailleurs sur son troisième film, Breezy (1973), qu’elle écrira et co-produira. Jo Heims, pour Misty, s’était inspirée d’une de ses amies qui harcelait un homme qu’elle connaissait à peine. Vendu à Universal, le projet circule un temps avant d’être récupéré par Eastwood, alors sous contrat avec eux pour 3 films. C’est ce projet qu’il choisit pour se lancer dans la mise en scène, soutenu par Don Siegel qui l’encourage à passer à l’acte (il le parraine même pour obtenir sa carte professionnelle). Eastwood propose aux dirigeants du studio de réaliser le film. Ceux-ci acceptent à condition qu’il en soit la vedette et qu’il renonce à son cachet de réalisateur. ‘Quand j’ai réalisé mon premier film, on ne me prenait pas au sérieux. Pour le studio c’était un peu « Laissez-le jouer avec son argent de poche, il reviendra pour les affaires sérieuses. »’ Eastwood sait ce qu’il n’aime pas dans le système Hollywoodien et tente de corriger cela en s’inspirant de ce qu’il a observé pendant ses tournages européens. Il réunit autour de lui une équipe de collaborateurs qu’il connaît bien pour les avoir déjà croisés sur d’autres films comme Bruce Surtees (chef opérateur) et Carl Pingitore (monteur) déjà au générique des Proies. Il sait que leur façon de travailler correspond à la sienne (tournage rapide sans trop de prises à répétition, par exemple). Pour le rôle d’Evelyn, et contre l’avis d’Universal (qui proposait, entre autres, Lee Remick) il choisit Jessica Walter, une comédienne inconnue repérée dans Le groupe (Sidney Lumet, 1966). Il suit les conseils de Burt Reynolds à propos de Donna Mills, une jeune comédienne débutante avec qui il venait de tourner pour la télévision. Instinctif et connaissant les acteurs, Eastwood ne lui fait même pas passer d’audition et ne la rencontrera pour la première fois qu’à la veille du tournage de sa première scène. En rejetant un casting prestigieux, Eastwood conserve la modestie de son projet et pense, peut-être ainsi, pouvoir travailler tranquillement dans son coin, loin du harcèlement des studios. Il sait aussi ce qu’il veut et leur refuse cependant certains choix qu’il juge inappropriés. Universal voudrait ainsi utiliser la chanson ‘Strangers in the night’ dont ils possèdent déjà les droits. Eastwood préfère ‘Misty’, le standard jazz d’Erroll Garner, qu’il juge plus pratique à utiliser dans le titre du film et plus approprié au sujet : le rythme langoureux et la mélodie accentuent l’intimité et la passion. Au niveau du scénario, il ne transige pas non plus quand Universal propose qu’Evelyn s’évade d’un hôpital psychiatrique. Eastwood n’est pas d’accord, préférant maintenir une force à ce personnage en gardant un certain mystère, en ne dévoilant que très peu d’informations sur sa vie et son passé, en retardant au maximum les révélations de sa folie. Il a rarement vu un tel personnage dans un film à suspense, la nouveauté lui plaît, il aime l’ambiance de ce thriller proche du film noir, et surtout l’aspect très réaliste et plausible de l’histoire. Le tournage a lieu hors des studios, en décors réels, pour donner un cachet réaliste supplémentaire évitant l’aspect factice du studio. Soucieux du détail, il demande que le maquillage des comédiennes ne soit pas marqué. Eastwood choisit de tourner dans sa région, à Carmel (Californie), une petite ville qui se prête bien à l’action et qui accentue la célébrité du personnage de Dave. C’est aussi un avantage logistique car Eastwood connaît bien la ville et ses habitants et n’a pas besoin de faire de repérages ou de gros efforts pour obtenir des autorisations de tournage. (Pour l’anecdote, Eastwood fut élu maire de Carmel entre 1986 et 1988.) Bénéficiant d’un budget modeste, le film se tourne avec une équipe réduite de 25 personnes en seulement 21 jours, ce qui n’empêche pas Eastwood de terminer les prises de vue avec 2 jours et demi d’avance, économisant quelques 50 000$. C’est une habitude sur ses films, il dépasse rarement, voire jamais, ses plannings. Le film rapporte 5,5 Millions de $, plus de cinq fois son budget. Le tournage débute le 14 septembre 1970 par les scènes de bar. Eastwood confie le rôle du barman à son ami Don Siegel, à la fois en clin d’œil et peut-être aussi pour rassurer les studios (un deuxième réalisateur sur le plateau est toujours utile). Sauf qu’Eastwood connaît bien Siegel et anticipe sa grande nervosité à l’idée de faire l’acteur. Cela rassure Eastwood de voir, pour son premier jour de tournage, quelqu’un de plus nerveux que lui sur le plateau. Siegel est tellement mal à l’aise qu’il ne pensera qu’à se concentrer sur son rôle. Il a aussi du mal à retenir son texte, défaut qu’Eastwood mettra à profit en filmant plusieurs improvisations. ‘J’aurais pu choisir la facilité et demeurer Eastwood, le type au revolver à la langue bien pendue. C’est drôle un temps mais il n’y a pas que ça dans la vie.’ Eastwood conduit sa carrière hors des sentiers balisés où une telle star est attendue. Il veut à tout prix casser son image virile, presque invincible, offrir un panel plus sensible et artistiquement plus riche. ‘En marge du scénario, c’est aussi l’exorcisme du comédien Eastwood qui rejette son mythe pour entrer dans un univers qui ressemble à ses aspiration artistiques’.(3) Un frisson dans la nuit lui permet d’exploiter un registre proche de celui des Proies en interprétant un homme faible en retrait devant la femme. Il n’y est plus dominant mais victime, il inverse les rôles et les rapports de force, comme quelques années plus tard avec La corde raide (Richard Tuggle, 1984) et La relève (1990) où il joue l’autodérision lors d’une scène de viol. Dans cette optique d’inversion des valeurs il fallait un personnage féminin suffisamment puissant pour tenir tête à un homme, surtout s’il est joué par Clint Eastwood. Evelyn Draper est l’une des forces de l’histoire. Elle apparaît insoupçonnable, tout à fait normale au début du film. C’est par petites touches, avec l’accumulation d’évènements a priori anodins, que la suspicion se crée et que sa folie devient finalement évidente. A plusieurs reprises, Dave Garver est témoin de son tempérament prononcé : elle a le sang chaud, l’humeur instable, passant en une phrase d’un extrême (calme) à l’autre (enragée). Jessica Walter crève l’écran et impressionne par son jeu naturel, jamais caricatural, et par la force qu’elle transmet à son personnage, par exemple, lorsque sa voix se transforme et devient agressive et rauque. Evelyn est sexuelle et sensuelle, sait exploiter ses avantages physiques, déploie toute sa séduction sur Dave et vit une histoire d’amour intense. Elle a quelques comportements d’adolescente qui ajoutent à son charme, et se sort souvent d’une impasse avec lui par une coquetterie et un côté enfantin (elle a parfois comme un rire d’enfant et fait allusion, dans une réplique, au conte ‘Boucle d’or et les trois ours’). Tobie, elle, est la fille en vue. C’est une artiste dans l’âme, ce qui la rapproche de Dave (qui aime le jazz, la poésie et dont l’appartement montre aussi son goût pour la peinture et l’art). Mais elle n’est pas dupe, lui résiste, n’est pas prête à recommencer avec lui malgré son insistance, elle reste en retrait. En partant de ce canevas classique du couple blessé et fragile, la crédibilité des dialogues dans leurs scènes donnent très vite le ton, installant une intimité réaliste et dessinant une peinture très juste de la relation qui peut unir une jeune femme déçue à un homme dont la culpabilité le pousse à rattraper son erreur. Evelyn la brune s’oppose à Tobie la blonde. Au-delà de ce détail un peu cliché, on constate un traitement différent des deux personnages féminins, les deux pôles entre lesquels Dave est attiré. Evelyn est l’envahisseur, empiétant petit à petit sur le territoire de Dave. De plus en plus présente, elle s’invite sans cesse. Ce qui n’est pas le cas de Tobie, très rare à l’écran. C’est Dave qui va systématiquement à sa rencontre, parfois presque dans la poursuite (lorsqu’il court dans la rue après quelqu’un lui ressemblant). Tobie est un trésor pour lui, mais elle est inaccessible et ne va, au départ, jamais vers lui, s’en désintéresse presque. Dave Garver est un homme qui provoque le désir sexuel chez la femme. Il le sait et en joue, professionnellement et en privé. Il multiplie les conquêtes, drague dans les bars, utilisant une technique bien rôdée, le jeu Cry Bastion, par lequel il hameçonne les clientes. Sa notoriété professionnelle, sa célébrité locale de DJ, accentue son succès. Dans son émission de radio, c’est en lisant des poèmes à l’antenne qu’il façonne un personnage aux yeux de son public. En réalité, il est totalement différent de cette image qui est le fantasme des femmes qu’il croise. Il est une sorte d’adolescent dans un corps d’adulte, charmeur et mal à l’aise dans sa peau. C’est aussi un égoïste enfermé dans un cocon confortable et tranquille, coupé des sentiments sincères et forts. Tobie le considère comme un homme solide alors qu’il ne sait pas gérer sa vie avec rigueur. S’il se laisse dominer par Evelyn, c’est uniquement parce qu’il n’a pas assez de volonté pour couper le contact et repousser, aux premiers signes d’alerte, la facilité sexuelle qu’elle représente. Elle a trouvé inconsciemment son point faible : elle l’appâte par le sexe (c’est avec cet argument qu’elle arrive, plusieurs fois, à s’introduire chez lui). Evelyn décèle peut-être également, le besoin qu’éprouve Dave d’être materné (elle lui offre, par ailleurs, une peluche). Le film décrit, au-delà de l’histoire à suspense, le passage d’un personnage immature vers le monde adulte. La rencontre avec Evelyn est une épreuve qui transforme Dave, le fait évoluer, sortir de son univers de facilité, et l’oblige par la force à devenir un adulte responsable. Ce n’est donc pas un hasard si le film débute et se termine dans le même décor, la maison de Tobie. Elle symbolise l’atelier de l’artiste, le lieu de création (et de procréation), le foyer désiré, le but inconscient à atteindre pour Dave. Dans la première scène, la maison est fermée, il ne peut y rentrer, déambule le long de la fenêtre et contemple son portrait (imposant, viril et digne), symbole flatteur de sa personnalité publique toute en apparence. A la fin du film, ce portrait est en pièces, la vitre est en morceaux, Tobie et Dave sont unis (il aura accès à sa maison). L’expulsion d’Evelyn hors du foyer est le symbole de l’adulte assumé et la traduction visuelle du violent changement de situation (elle passe par la fenêtre et chute du balcon). Evelyn représente la vie nonchalante de Dave, son passé immature. En lui donnant un coup de poing, par cette action franche et révélatrice, il s’oppose à son comportement passif et soumis antérieur. Eastwood adopte dès son premier film quelques caractéristiques qui seront une constante dans ses œuvres. Son approche de la mise en scène lui ressemble : tranquille, fluide, sans efforts visibles. Il évite la frénésie mais accorde une grande importance au rythme. Pour mieux faire ressortir les moments qu’il juge importants, Eastwood contraste un rythme tranquille avec des accélérations soudaines et des pauses, dont la première est une parenthèse passionnée : l’union de Dave et Tobie, illustrée par des scènes d’amour bucoliques, une insistance du bonheur, une paix retrouvée… Eastwood s’attarde longuement sur cette séquence pour arrêter le suspense, détendre le spectateur, lui faire oublier Evelyn, et ainsi mieux le surprendre lorsque celle-ci réapparaîtra. Il compense cette pause avec une imagerie un peu chargée (soleil couchant, etc.) qui attire le regard et l’attention. Il profite de ces moments en creux pour les faire durer, en y accolant la séquence du festival de jazz de Monterey. Ce n’est pas surprenant de voir dans son premier film ce petit passage presque gratuit du point de vue de l’intrigue, car on connaît l’amour que porte Eastwood au jazz. Il se fait plaisir, profitant du métier qu’il a donné à son personnage, et glisse quelques cinq minutes de pause supplémentaires et de concerts live filmés comme un documentaire. Eastwood trouve quand même une excuse à cette séquence parce qu’il fallait camoufler une information concernant la nouvelle co-locataire de Tobie, afin d’éviter que le spectateur ne comprenne trop tôt qu’il s’agissait d’Evelyn. Il se sert du festival de jazz pour justifier ce retour tout en noyant l’information. Eastwood apprend empiriquement son métier et son manque d’expérience pratique se ressent parfois. Dans cette séquence du festival la narration perd un peu de l’accumulation dramatique de l’histoire, éloignant aussi le spectateur. Mais à d’autres moments, il réussit à imposer une ambiance tendue sans sacrifier son rythme tranquille. La rencontre finale entre Tobie et Evelyn en est un bon exemple car elle provoque le suspense chez le spectateur alors qu’elle est filmée très calmement (Evelyn parle tranquillement, la musique est aussi très douce). Tout se passe par la narration, dans la tête du spectateur qui anticipe le danger. Eastwood fait l’effort apparent de ne pas rentrer dans les conventions du thriller et des artifices du cinéma dont il s’éloigne autant que possible. En insistant sur le réalisme des situations, il place son histoire dans un drame presque documentaire. Il utilise ainsi la musique avec parcimonie en restant au maximum dans l’optique réaliste qu’il s’est fixé au départ. Elle est souvent justifiée à l’image en fonction du lieu (les studios de la radio ou pendant le festival de jazz) et provient d’un appareil audio (chaîne HiFi dans le bar ou les appartements, autoradio dans la voiture). Elle est souvent en fond sonore, très discrète, Eastwood n’utilisant jamais de musique Hollywoodienne et ne soulignant quasiment jamais ce qu’il se passe à l’écran. Il renforce cependant une séquence en l’illustrant avec un morceau spécifique : la réconciliation entre Tobie et Dave est accompagnée par la chanson intime et très douce ‘The First Time ever I saw your face’ de Roberta Flack. Seules les dernières scènes (le meurtre du sergent McCallum et le face à face Evelyn/Tobie) bénéficient d’une musique mystérieuse, justifiée là encore par une radio allumée, qui amène une ambiance étrange et renforce le suspense. Eastwood multiplie les symboles et allusions visuelles pour transmettre des sentiments, des émotions, des impressions. Que ce soit une tension sexuelle (plan des jambes nues d’Evelyn près du visage de Dave) ou la soumission (Evelyn accroupie, serrant les jambes de Dave), Eastwood connaît la puissance des images et sait les utiliser dans un film. Il choisit d’accentuer visuellement les sautes d’humeur d’Evelyn en la montrant dans un même plan passer du calme à la haine en quelques fractions de secondes. L’effet est immédiat. Un autre exemple quand, assis dans le noir, tenant Evelyn dans ses bras, Eastwood s’autorise un long zoom avant (puis arrière) avec un regard caméra. Il nous avoue ainsi, par ce procédé inhabituel (et risqué) que Dave a perdu le contrôle de la situation, qu’il est coincé, pris au piège après avoir sacrifié un rendez-vous prometteur avec Tobie, qui l’invitait à venir passer la soirée seul chez elle. Eastwood utilise également l’image pour renforcer les différences entre les deux femmes. Tobie est montrée quasi-systématiquement dans des espaces vastes, ouverts à l’infini, au milieu de splendides paysages de nature. Cette imagerie romantique traduit visuellement la relation qui la lie à Dave, Tobie évoquant à ses yeux l’idéal, la pureté, la liberté, l’équilibre. Evelyn, au contraire, est souvent montrée à l’intérieur d’espaces clos, apparte ments ou cabine téléphonique, pour bien marquer l’opposition du personnage par rapport à Tobie et parce qu’aux yeux de Dave il n’y a pas d’idéalisation. Le film montre une violence frontale, accentuée par le montage et les cris de fureur d’Evelyn, mais qui se base encore sur le visuel. Eastwood utilise l’imagerie de l’arme blanche et produit des images chocs, presque iconisées, menaçantes et souvent subjectives, qui marquent le spectateur. La dernière séquence est très violente et participe au réalisme savamment maintenu dans ses détails : Dave reçoit beaucoup de coups de couteau et se coupe même en prenant la lame dans ses mains. Eastwood se permet des petits clins d’œil furtifs à Hitchcock, et notamment avec Psychose. Dans la dernière séquence, chez Tobie, la caméra passe devant une salle de bains. On aperçoit rapidement, en arrière plan, un rideau de douche pendant qu’Evelyn, couteau à la main, donne de grands coups à répétition. On peut aussi noter que la fin du film, qui se déroule dans un décor impressionnant, spectaculaire, rappelle une tendance chère au maître du suspense qui terminait souvent ses films dans de tels lieux, où l’action est ainsi amplifiée. Le film se termine sur une audacieuse touche d’humour noir et de cynisme. La bande audio que Dave a enclenché pour pouvoir rejoindre Tobie, rediffuse une ancienne émission dans laquelle il dédicace ‘Misty’ à Evelyn, au moment même où l’on voit son corps flotter près des rochers. On note enfin, dès ce premier film, un dernier plan qui deviendra récurrent dans ses réalisations, presque une signature, quand la caméra (en plan large) s’éloigne du décor dans les airs.

Bacchanal

Deux jeunes amis se révèlent à eux-mêmes leur désirs cachés à travers la représentation théâtrale du mythe de Dyonisos : la fiction devient catalyseur des vérités cachées

conference (6/6) Quetions Public

Vidéo Hommage aux Harkis 22-09-07

août 2007 a eu lieu à AMBOISE à 14 heure dans le cimetière communal une cérémonie du souvenir en Hommage aux Harkis Aurésiens soldats morts aux champs d'honneurs pour que vive la France. Ce devoir de mémoire est un acte fort, qui nous remémore notre dramatique Histoire,cela fait partie de notre passé commun. Cet accident que l'Histoire a imposé à nos parents dans l'épreuve de la souffrance physique et morale doit nous servir de repère dans la construction de notre avenir et celui des générations futures dans ce pays qu'est la France, autour de ce patrimoine historique, de nos parents et de notre identité Harkie, ceci doit nous inciter à être digne de nos aïeux pour continuer la lutte jusqu'à l'aboutissement de notre droit à la Justice dans la reconnaissance de nos revendications en tant que français à parts entières. Cette cérémonie est une initiative courageuse et de bon sens, elle doit être un catalyseur pour éveiller les consciences des harkis, et les encourager à continuer le combat pour la bonne cause. Ne faisant pas attention à tous ceux qui font de notre combat un fond de commerce, nous les connaissons tous, il faut aussi qu'il prennent conscience que le monde à changé. Rendez vous pris pour l'année ( 2008, 2009 ) et 2010 dont la journée du 25 septembre tombe un samedi pour être aussi et voir nombreux pour continuer la lutte.

Visuel myspace

Trophée William Gallas Guadeloupe 2007. du 22 décembre 2007 au 6 janvier 2008. Organisé par KS COMMUNICATION. William Gallas se joint aux différentes institutions sportives, politiques, sociales et culturelles qui agissent aujourd’hui pour soulever les énergies positives de la Guadeloupe et de ses habitants . Ce mouvement permet de dévoiler l’autre visage de la Guadeloupe : une île dynamique, porteuse de générations de l’espoir et une région française enthousiaste véhiculant des valeurs fortes de développement personnel pour les jeunes. GALLAS : L’ENGAGEMENT SPORTIF AUPRES DES JEUNES Fort de son expérience et des combats personnels qu’il a menés pour parvenir au niveau sportif professionnel auquel il est aujourd’hui, William Gallas rend aujourd’hui à sa communauté et à sa manière le soutien qu’elle lui a toujours apporté. Il souhaite initier un nouvel élan, positif et combatif au sein d’une jeunesse brillante et enthousiaste confiné dans un environnement défavorable. Au travers d’un événement d’envergure, il décide de s’investir personnellement dans le développement de l’éducation sportive des jeunes issus de milieux difficiles, marqués par les problèmes de chômage et de déprime sociale. Grâce au Trophée Gallas, William vise à identifier et promouvoir les jeunes montrant un enthousiasme singulier, une volonté au travail, une ténacité et un état d’esprit sportif de solidarité, de respect, d’humilité et de justice. Le Trophée Gallas devient le terrain pour les champions de demain et l’occasion pour les champions d’aujourd’hui de parrainer les efforts et la réussite de leurs petits frères. Cet événement poursuit le premier Trophée Gallas de Villeneuve la Garenne initiée en Juillet 2007. De façon symbolique, William rapproche ainsi deux identités françaises dont il est issu. L’ESPRIT SPORTIF AU COEUR DU TROPHEE GALLAS Des valeurs à partager Dans sa carrière de sportif, William Gallas s’est accroché à l’esprit du sport pour monter les échelons et accéder au niveau où il est aujourd’hui mais il a dû aussi faire face au dérapage de l’âme sportive. Tandis que l’esprit sportif est un équilibre entre compétition, partage, solidarité et respect, l’adversité, le dédain et les insultes ont dangereusement pris le pas lors de matchs professionnels actuels.William Gallas choisit de parrainer cet événement afin de réinjecter, par l’exemple, les valeurs nobles et originelles du sport : Respect, Honnêteté, Solidarité, Justice, échange, lieu de Jeu. Pour lui, ces valeurs sont le fondement essentiel pour la pérennité d’un Football fier et engagé. L’objectif du Trophée n’est pas de lancer une compétition parmi d’autres ou une rencontre festive sans lendemain. Il est le rendez-vous fédérateur d’un nouvel élan sportif. Le Trophée Gallas devient une véritable campagne de sensibilisation à l’esprit sportif afin que les joueurs de demain suivent une ligne de conduite morale qui permettra de perpétuer la beauté du sport. Il est l’occasion de véhiculer l’esprit sportif comme lieu de développement des valeurs humaines, intellectuelles mais aussi du sport lui-même. Durant toute la durée de l’événement, le Trophée sensibilisera les dirigeants, entraîneurs, parents, spectateurs et joueurs à l’importance du sport et de l’impact qu’il a sur l’esprit, l’attitude, les valeurs des enfants et leur réussite sociale. INTELLECT ET SPORT INDISSOCIABLES Le trophée Gallas associe les performances physiques et intellectuelles en permettant à des jeunes sportifs de se réunir autour de cet événement catalyseur. L’esprit du sport ne se mesure pas, il se vit à la fois dans les résultats mais aussi dans le jeu et dans la prédisposition intellectuelle qu’il apporte à ses pratiquants. William Gallas met un point d’honneur à travers cet événement à mettre en valeur que Sport et Intellectuel sont indissociables et que leur équilibre est le meilleur pari pour un développement personnel vouée à la réussite. TROPHEE GALLAS, UN RELAIS GENERATIONNEL William Gallas a bien compris l’importance de son rôle social auprès des jeunes. En portant le maillot de l’équipe nationale, il a également endossé la responsabilité de devenir un modèle pour les jeunes et il assume avec honneur et humilité ce rôle. Devant le sport, les chances sont égales dés le début et c’est ce que William souhaite communiquer aux jeunes Guadeloupéens pour qu’ils voient dans leurs conditions défavorables une lueur d’espoir.

4OO YEARS

Légende, mythe, prophète, les qualificatifs ne manquent pas pour décrire Robert Nesta Marley, plus connu sous le nom de Bob Marley. On pourrait évidemment y ajouter celui de "reggaeman": rarement en effet un artiste aura à ce point été identifié à un genre musical, le reggae en l'occurrence. Rastafari Tout au long de sa vie, Bob Marley s'inspira énormément de la symbolique rastafari pour construire sa propre personnalité et véhiculer un message d'amour et de paix. Un message omniprésent dans le répertoire musical du petit homme. Interrogez votre entourage: dites-leur "reggae" et le premier nom qui viendra à l'esprit de votre interlocuteur sera naturellement celui de Bob Marley. Cependant, on ne peut résumer la carrière musicale de cet artiste à la seule mouvance reggae: Bob Marley s'est essayé à de nombreux genres musicaux, ska, soul et rock steady, avant de devenir une superstar. Depuis sa disparition en 1981, le reggae s'est aussi progressivement émancipé de la tutelle du maître, voire des racines profondes de la culture jamaïquaine. Mais il est un fait que Bob Marley fut le catalyseur du mouvement, celui qui permit au reggae jusque là cantonné aux rues de Trench Town de traverser les océans pour se propager dans le monde entier. C'est le 6 février 1945, dans un petit village de la Jamaïque, que naquit Bob Marley, fruit des amours d'un officier blanc et d'une jeune black. Faut-il le préciser: les mariages mixtes n'étaient pas très bien vus à l'époque. Bunny Livingston Adolescent, Bob rencontre Bunny Livingston (le futur Bunny Wailer) avec lequel il se découvre une passion commune: la musique et, en particulier, le ska en plein essor fin des années 50. Ils trouvent là un moyen d'échapper à leurs conditions de vie plutôt misérables dans le ghetto de Kingston et de retrouver leurs racines africaines à travers le mouvement rastafarien. En 1961, Bob auditionne pour Leslie Kong et sort son premier single Judge Not, suivi de One More Cup of Coffee en 1962. Les ventes ne décollent pas. Deux ans plus tard, Bob monte le groupe The Teenagers en compagnie de Peter Tosh, Bunny Livingston, Junior Braithwaite, Beverly Kelso et Cherry Smith. Ils changeront à plusieurs reprises le nom de la formation pour finalement opter pour The Wailers. Le groupe signe auprès de Coxsone Dodd et enregistre un premier morceau I'm Still Waiting. Près de cent autres titres suivront dont Simmer Down, It Hurts To Be Alone et Dancing Shoes. Dès 1964, ils deviennent assez populaires en Jamaïque mais ils ne gagnent pratiquement pas un rond: leur firme de disques les exploite à fond. Le groupe se sépare en 1966. Cette année-là, Bob épouse Rita Anderson. Il émigre ensuite quelques mois aux Etats-Unis, auprès de sa mère, histoire de gagner un peu d'argent avant de regagner sa terre d'origine. A son retour, Bob Marley, Bunny Wailer et Peter Tosh reforment le trio magique. Ils en profitent également pour lancer leur propre maison de disques: Wail 'n' Soul 'm. Au rang des morceaux distribués par ce très éphémère label: le single Bend Down Low, premier essai d'une série de disques qui feront entrer la rythmique lourde et les idées rastafari dans la légende. Bob Marley & the Wailers Les Wailers rencontrent ensuite Lee Perry. C'est à cette époque qu'ils nous livrent des chansons comme Duppy Conqueror, Small Axe et Soul Almighty. En 1970, Aston "Family Man" Barrett et son frère Carlton rejoignent les Wailers. Ils créent un nouveau label, Tuff Gong, avant de signer un an plus tard avec Island Records. Ce contrat marque un tournant dans la vie du groupe: pour la première fois, ils ne seront plus continuellement dans la dèche. C'est aussi les premiers débuts du reggae sur la scène internationale. C'est enfin l'occasion de changer le nom du groupe en Bob Marley & the Wailers. Ils sortent l'album militant Catch a Fire en 1972 et entament dans la foulée une série de concerts en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Suit l'album Burnin' avec, entre autres, les tubes Get Up Stand Up et I Shot The Sheriff (popularisé par Eric Clapton). Cet opus marqué du sceau du rastafarisme et de la rébellion met un terme à la collaboration entre Bob Marley et ses deux acolytes de la première heure, Livingstone et Tosh, désireux de poursuivre leur carrière respective en solo. Natty Dread Bob Marley s'associe alors au groupe I-Trees composé de Rita Marley, Marcia Griffiths et Judy Mowatt. En 1975, l'album Natty Dread voit le jour. Il contient le très remarquable et remarqué No Woman No Cry. Rastaman Vibration sort l'année suivante et recueille un vif succès en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. En décembre 76, Bob Marley, dont l'aura mystique dérangeait un certain nombre de ses compatriotes, fait l'objet d'une tentative d'assassinat. Contraint à l'exil, Bob enregistre Exodus en 1977 et Kaya l'année suivante, deux albums où Marley affine considérablement ce mix de mélodies pop-rock et rythmes syncopés propres au reggae. Survival En avril 1978, le rasta man suprême revient en Jamaïque à l'occasion d'un concert pour la paix réunissant le premier ministre Michael Manley et son adversaire politique Edward Seaga. Peu de temps après, il pose pour la première fois le pied sur le sol africain. Cette visite lui inspire l'album Survival où l'on retrouve p.ex. des titres comme Zimbabwe, So Much Troubles In The World et Africa Unite. Le groupe se fend d'un nouvel opus en 1980: Uprising. Il fait un tabac dans tous les hit-parades. Bob Marley et les Wailers partent ensuite en tournée avec Stevie Wonder durant l'hiver 1980 mais Bob est forcé de l'interrompre pour soigner le cancer qui le ronge. Il meurt en pleine gloire le 11 mai 1981. Il avait trente-six ans.

Lancia Delta hf integrale

HAUTE FIDELITE ITALIENNE En 1985, le monde des ralyes automobiles souffre des restrictions de la FISA, concernant l'arrêt du groupe B, dont les monstres qui y concourent sont devenus trop puissants et trop dangereux. Le groupe A (voitures de série produites en 5000 exemplaires au moins en 12 mois et adaptées à l'emploi sportif) devient donc l'alternative proposée aux constructeurs et pilotes. C'est dans ce contexte que Lancia va développer un véhicule plus proche de la grande série que ne l'était la Delta S4... DELTA S4 : LE MYTHE Apparue dans le courant de l'année 1979, dans les usines du Lignotto, la Lancia Delta est une berline compacte dont la ligne est signée Giorgetto Giugiaro. Cette carrosserie très typique du style des années 80 va rester quasiment inchangée durant près de 20 ans. Le succès est immédiat auprès du grand public et la presse lui attribue le titre de "Voiture de l'année 1980". En 1985, la Delta S4, prototype dérivé de la berline pour la compétition, est tirée à 200 exemplaires pour des particuliers. Cette voiture présente une innovation extraordinaire par l'adoption d'un double système de suralimentation simultanée avec compresseur volumétrique et turbocompresseur. La cylindrée est de seulement 1759cm3 pour ce 4 cylindres en ligne 16v mais la S4 offre pourtant une puissance de plus de 400 ch DIN à 8000tr/min et un couple maxi qui atteint les 40Mkg à 5000tr/min ! Elle sera l'une des toutes premières traction intégrale engagée dans l'histoire des rallyes à remporter autant de titres. DELTA HF INTEGRALE En octobre 1987, la première évolution de la famille Delta à quatre roues motrices est lancée : la Delta HF "Integrale". La nouvelle HF "Integrale" dispose d'une nouvelle version du quatre cylindres 2 litres, d'un nouveau turbocompresseur Garrett T3 avec une plus grande turbine (meilleur débit d'air, meilleur rendement et couple plus élevé), d'un intercooler (pour refroidir l'air comprimé au profit de la puissance et de la consommation), et d'une nouvelle soupape de commande de l'overboost qui amène la pression à 1 bar et le couple maxi à 31Mkg à 3500tr/min. La puissance maxi est de 185 ch DIN à 5300tr/min. L'augmentation de puissance amène par nécessité une nouvelle installation de freinage avec des disques avants ventilés de plus grandes dimensions (284 mm) de nouveaux étriers à coefficient de frottement améliorés et un maître cylindre plus important. Les suspensions comprennent de nouveaux ressorts et de nouveaux amortisseurs, moyeux, joints, demi-essieux, articulations et montants avants. Côté transmission, la boîte de vitesses est plus courte et la Delta Intégrale possède toujours l'un des systèmes les plus sophistiqués du monde. Le différentiel épicycloïdal central répartit le couple à 56% sur le train avant et 44% sur l'arrière. Pour ce qui est de l'esthétique, nouveaux pare-chocs, prises d'air supplémentaires pour le refroidissement moteur et freins, nouveau capot moteur avec fente de sortie d'air, quatre projecteurs plus puissants incorporés, et enfin, ce qui caractérisera le plus cette voiture pour les années à venir, les ailes avant et arrières bombées pour permettre de loger les pneus plus grands. La delta HF Integrale soigne aussi son look et s'équipe d'ailes élargies capables d'accueillir les nouvelles roues (195/55 VR 15). De 1987 à 1989, 9841 Delta HF "Integrale" sont vendues et la HF Integrale gagnera en 1988 et en 1989 les championnats du Monde de rallye constructeurs et pilotes. EVOLUTION II La Delta HF de 1993 reçoit un nouveau 2 litres 16v catalysé qui développe désormais une puissance accrue malgré l'ajout du catalyseur 3 voies. En effet, de nombreuses modifications ont permis de compenser ce handicap : nouveau calculateur Magneti Marelli, injection électronique multipoint séquentielle, nouveau turbo Garrett refroidi par eau et système overboost... au final, 215 ch DIN et 32 Mkg de couple maxi. L'Evolution II subit également un léger lifting : nouvelles jantes 16" chaussées de pneus 205/45 ZR 16. Le couvre culasse est peint en rouge. Le nouveau volant trois branches en cuir et les sièges Recaro recouverts d'Alcantara beige sont les principales évolutions intérieures. La trappe à carburant est en aluminium. De série l'équipement comprend l'ABS, la clim, les phares antibrouillards.

Courts circuits storytelling

Interview des membres du cercle d'innovation 2.0 courts circuits qui portait ce mois la sur le storytelling. La culture est un ensemble de pratiques et de croyances. Le but d’un créateur de culture, le but de toute marque, est donc d’organiser ces croyances et ces pratiques, de les orienter, de les catalyser. Les histoires jouent un rôle essentiel, par leur capacité à formaliser des modèles, à être des tuteurs psychosociologiques. Aux avant-postes de l'innovation sociale, notre plateforme d'échange interprofessionnelle PSST (opinions et tendances 2.0) favorise les interconnexions libres entre les professionnels du marketing, de la communication, des médias, de la création et du design. - Notre cercle d'innovation courts circuits permet aux compétences et aux expertises sectorielles de se croiser et de rédiger les rapports d'innovation thématiques. - Les apéros du jeudi font se rencontrer les professionnels une fois par mois pour leur faire vivre une expérience collective inédite, alignée sur les thèmes de courts circuits. - Nos différents blogs collaboratifs le vide poches sont dédiés au planning stratégique et à ses nouvelles applications 2.0 : marketing, communication, création et médias. Y compris à l'international : contagious ideas ! Inscris-toi à notre newsletter hebdomadaire PSST (opinions et tendances 2.0) ou contact att psst.fr.

Teaser Roxy Jam09

Championnat du monde de longboard Féminin. Bien plus qu’une simple compétition de surf, le Roxy Jam agit tel un véritable catalyseur de la surf culture. Un rendez-vous au féminin unique en Europe qui rassemble les meilleures longboardeuses de la planète pendant une semaine dans le berceau du surf français. Glamour, sportif, éclectique et festif, ne réfléchissez plus, rendez-vous à la côte des Basques !

Les sex toys sortent de l'ombre avec Stoys TV

'est l'été, il fait chaud, très chaud. Ce couple jeune et sexy se laisse entrainer dans un tourbillon de chaleur et de sensualité au fur et à mesure des taches ménagères les plus anodines. Ce dimanche « comme les autres » va vite se transformer en préliminaires des plus hots où la dinde et l'aspirateur font office de catalyseur à plaisir. Le temps s'égrène et la sensualité est de plus en plus forte ... jusqu'à ce que... Mais qui va pouvoir éteindre ce feu ? Retrouvez les sur ttp://on.fb.me/gBTlsL Production: TKM Production & LILIWIP

SEUQCAJ'S ELECTRO HIGH VOLTAGE MAN - EXCLUSIVE

Un numéro de haut voltage avec Maître Seuqcaj & Lady Chris. Maître Seuqcaj se place sur un transformateur électrique, et son corps qui sert de catalyseur, est traversé par de hautes fréquences d'électricité allant jusqu'à plus de 60.000 volts. Maître Seuqcaj pourra alors grâce au voltage qui vont le traverser, allumer des tubes néons, enflammer des torches et autres accessoires, par l'intermédiaire des éclairs électriques qu'il produira. A high voltage show with Master Seuqcaj & Lady Chris. Master Seuqcaj stand on an electric transformer, and his body is like a catalyst crossed by high frequencies until 60.000 volts. Master Seuqcaj with the high voltage witch crossed him, can illuminate fluorescent tubes, light torches and many others accessories, by the way of flashes of electricity produced by his body. Eine Nummer mit Hochspannung mit Meister Seuqcaj & Lady Chris. Meister Seuqcaj steht auf einem elektrischen Transformator, und sein Körper, der als Katalysator dient, wird durch hohe Frequenzen durchquert, bis zu mehr dann 60.000 Volt. Meister Seuqcaj kann dann, dank der Spannungen die ihm durchqueren, Neonröhren, Fackeln und anderes Zubehör über die elektrischen Blitze die er produzieren wird, anzünden. Een nummer met hoogspanning met Meester Seuqcaj & Lady Chris. Meester Seuqcaj plaatst zich op een elektrische transformator, en zijn lichaam die als katalysator dient, wordt door hoge frequenties van elektriciteit doordrongen, tot meer dan 60.000 volt. www.seuqcaj.net

Ushuaïa nature - JEUDI 29 DÉCEMBRE 2011 20:50

Aux origines de l'homme, aux origines du climat Dans les immensités du plus méconnu des déserts, le Sahara Tchadien, les équipes d'Ushuaïa Nature partent à la recherche du premier des hommes : il a 7 millions d'années, il s'appelle " Toumai ", " espoir de vie " dans la langue des nomades...Son crâne repose quelque part dans les sables.. Avec cette découverte, les racines de l'humanité vont plonger brutalement deux fois plus loin dans le temps. Avec Toumai c'est tout le scénario de nos origines qui est révolutionné...Mais pas seulement :. Notre ancêtre vivait dans monde luxuriant, une mosaïque de forêts, lacs, savanes : c'est devenu un désert...Toumai raconte aussi cette histoire là : celle des changements climatiques. Nulle part ils n'ont été aussi radicaux, transformant le Sahara vert en désert quasi-absolu. Comment s'est fait ce changement ? Quelles sont les preuves, les traces dans le Sahara d'aujourd'hui de cette incroyable métamorphose ? Quel impact a-t-il eu sur le monde vivant ? Comment les hommes ont-ils répondu à ces bouleversements en faisant preuve d'une incroyable invention, pour survivre, jusqu'à aujourd'hui , dans le Sahara ultime ? La caravane d'Ushuaïa Nature suit les pistes croisées des origines de l'homme et des mouvements du climat ... Chaque étape va apporter un élément de réponse. L'histoire Nicolas Hulot va accompagner les Toubous, nomades absolus, adaptés aux mondes extrêmes du Tibesti... Il va suivre les traces de Théodore Monod qui a mené d'incroyables expéditions pour redécouvrir une fleur avant que le désert ne la reprenne... Dans l'Ennedi, hier tropical, aujourd'hui désertique, la caravane d'Ushuaïa va remonter le temps : Nicolas va découvrir , les 7 derniers crocodiles du Nil , vestiges du passé aquatique du Sahara... Puis à des milliers de kilomètres du moindre point d'eau, il va plonger dans un miraculeux lac d'eau douce à la recherche des poissons du désert. Enfin , avec le paléontologue Michel Brunet, il va revivre la découverte de Toumai ... Mais comment Toumai a pu soudain émerger avec un cerveau plus grand que ces prédécesseurs ? Et si les variations du climat, obligeant les hominidés à s'adapter sans cesse , les avaient mieux armés pour la survie... ? C'est la théorie révolutionnaire de Michel Brunet : le changement climatique naturel comme catalyseur de l'évolution. .. " Nous sommes peut-être nés de ce changement. A nous de ne pas mourir à cause de lui... "

Podcast Borey - Conférence des Catalyseurs Numériques :

Les communautés d’internautes sont devenues le pilier essentiel de la musique en ligne.

Podcast Borey - L'après conférence des Catalyseurs Numériques

testacatalysée

Testarossa/512 TR pot quicksilver sans ablation des catalyseurs.