むてん娘。 Appare Kaiten Zushi!

Parcours : Le groupe est créé en 1997 par le producteur et compositeur Tsunku, ex-chanteur du groupe pop Sharan Q, avec les finalistes malheureuses d'un concours de chant télévisé pour l'émission Asayan:Yuko Nakazawa, Aya Ishiguro, Natsumi Abe, Kaori Iida et Asuka Fukuda, plus tard désignées comme "la première génération", auxquelles s'ajoutent de nouveaux membres au fil des ans et des nouvelles "générations", toutes des "idoles" - de jeunes artistes à l'image innocente, pour un total de 25 en 10 ans et 8 générations.L'effectif du groupe change donc constamment, mais demeure réduit du fait de départs réguliers de membres, les "graduations". Le groupe est cependant in-habituellement stable depuis mi-2007, sur le modèle des autres groupes réguliers du Hello ! Project, Berryz Koubou et °C-ute. La popularité du groupe ne s'étendra pas qu'au Japon (pays où il a été créé) mais s'étend partout à travers l'Asie, grâce notamment aux élèves chinoises : JunJun et LinLin. La formation, d'une nouvelle unit les Muten Musume est annoncé à la rentrée 2010, comprenant toutes les Morning Musume actuelles, elles sortiront leur premier single le 27 octobre. Il porte le nom de "Appare ! Kaitenzushi ". Cet unit est faite pour propager la culture du sushi à travers le monde. A la surprise général, trois des membres de l'actuelle formation sera comme Kusumi Koharu à un an près graduées en décembre 2010. Les membres étant : Kamei Eri (raison de santé), JunJun & LinLin (pour une carrière en Chine). Membres Actuelles : . Takahashi Ai Position : Leader, chanteuse principale Cinquième Génération (2001) . Niigaki Risa Position : Sub-Leader, chanteuse secondaire, danseuse de soutien Cinquième Génération (2001) . Kamei Eri Position : Chanteuse secondaire, danseuse de soutien Sixième Génération (2003) Graduation prévue en décembre 2010. . Michishige Sayumi Position : Danseuse principale, chanteuse de soutien Sixième Génération (2003) . Tanaka Reina Position : Chanteuse principale Sixième Génération (2003) . Mitsui Aika Position : La plus jeune, danseuse principale, chanteuse de soutien Huitième Génération (2006/2007) . Junjun Position : Danseuse principale, chanteuse de soutien Huitième Génération (2006/2007) Graduation prévue en décembre 2010. . Linlin Position : Danseuse principale, chanteuse de soutien Huitième Génération (2006/2007) Graduation prévue en décembre 2010.

lhu ( marches) _ Djamel ALLAM

Il apprend la musique au conservatoire de musique de Béjaïa sous l'œul veillant du cheikh Sadek Abdjaoui, puis part en 1970 pour Marseille puis Paris. Il s'essaye à la chanson française dans les cabarets de la capitale (rue Mouffetard...). En 1972, il apparait en première partie du spectacle de Brigitte Fontaine et Areski à Alger. En 1974, il travaille à la radio France Inter avec Claude Villers qui le recommande aux disques Escargots (éditeur de François Béranger et Gilles Vigneault notamment). Son premier Album «Arjouth» (Laisse moi raconter), produit en 1974 par Gille Bleives, remporte un très grand succès auprès du public et des médias et du public. Djamel remplis les grandes salles de France et part en tournée en Europe et aux Etats-Unis. Entre 1978 et 1985, il sort 3 albums : «Les rêves du vent» (78), «Si Slimane» (81) et «Salimo» (85), il écrit des musiques de films et de documentaires, dont «La goûte d’or» de Daniel Duval, diffusé sur TF1. Il est aussi comédien pour le cinéma («Fort Saganne»). Il acquiert sa notoriété avec Arjut (Laissez-moi vous raconter) puis M'ara d-yughal (Quand il reviendra). Il enchaîne album sur album, compose la musique de quelques films (Prends dix mille balles et casses-toi, La plage des enfants perdus...). Il se produit régulièrement à la fête de l'Humanité.

le roi baragon

il apparait dans l'épisode 220 et il va combatre contre le capitain de la 2éme division dan le 228 episode

McFly - Apparement

La guiness ça se partage apparament le reste aussi

Fréderique François-APPARAMMENT

Frédérique François-Apparamment

enquete sur le bord d'une rivière apparament hantée

enquete de fantome

[H!J] Muten Musume - Appare! Kaitenzushi vostfr

Song's, audio's and video's credits go to Hello! Project and UFA. http://www.hello-jimaku.com/

Spartacus: la série US avec plus de sexe et de violence

La série Spartacus diffusée depuis quelques aux USA sur la chaîne Starz fait le buz ! A cela il faut ajouter la violence... Rarement une série américaine était allée aussi loin... L'actrice Luxy Lawless apparait ainsi entièrement nue, ainsi que l'acteur Manu Bennett dès le premier épisode

Spartacus: Viva Bianca ne cache rien !

cteurs et actrices nues frontalement... A cela il faut ajouter la violence... La série "Spartacus blood and sand" diffusée depuis 3 semaines aux USA sur la chaîne Starz fait le buz ! Rarement une série américaine était allée aussi loin... L'actrice Luxy Lawless apparait ainsi entièrement nue, ainsi que l'acteur Manu Bennett dès le premier épisode

Spartacus: Manu Bennett nu dans l'épisode

cteurs et actrices nues frontalement... A cela il faut ajouter la violence... La série "Spartacus blood and sand" diffusée depuis 3 semaines aux USA sur la chaîne Starz fait le buz ! Rarement une série américaine était allée aussi loin... L'actrice Luxy Lawless apparait ainsi entièrement nue, ainsi que l'acteur Manu Benett dès le premier épisode Cette série en 13 épisodes propose de revisiter l'histoire légendaire du plus célèbre gladiateur de la Rome antique. Spartacus est incarné par Andy Whitfield, acteur né en Grande-Bretagne et installé depuis 10 ans en Australie..

Spartacus sexe et violence Erin_Cummings

cteurs et actrices nues frontalement... A cela il faut ajouter la violence... La série "Spartacus blood and sand" diffusée depuis 3 semaines aux USA sur la chaîne Starz fait le buz ! Rarement une série américaine était allée aussi loin... L'actrice Luxy Lawless apparait ainsi entièrement nue, ainsi que l'acteur Manu Benett dès le premier épisode. Ils ont remis ça la semaine dernière lors du deuxième épisode... Cette série en 13 épisodes propose de revisiter l'histoire légendaire du plus célèbre gladiateur de la Rome antique. Spartacus est incarné par Andy Whitfield, acteur né en Grande-Bretagne et installé depuis 10 ans en Australie..

Nouvelle sirène découverte

Plus d'infos sur mon site prochainement, http://www.Infos-Paranormal.Biz

Un "Fuck" apparait sur une photo aérienne ‎

"FUCK" est inscrit sur la terrasse du Cercle des Nageurs Marseillais. La farce a été découverte grâce à un photographe. - DROITS RESERVES. Pour conserver ce reportage : http://myreplay.tv/v/0lIhvgMd . - Pour l'exploiter http://wizdeo.com/s/banqueimages .

Segolène Royal apparait en peignoir!

Avez-vous vu la réaction de Ségolène Royal au premier tour des élections régionales? La vedette de Désirs d'endives vous propose de revoir son allocution. Rendez-vous la semaine prochaine pour la réaction du second tour!

Chuck Norris joue à World of Warcraft !

Notre bon vieil ami Chuck Norris serait-il un gros gamer de World of Warcraft ? L'acteur apparait dans la toute dernière publicité pour World of Warcraft ! Peut-être est-ce le tout début de la promo de son prochain film Expendables 2, avec Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenneger, Bruce Willis, Jean Claude Van Damme, Jet Li, Dolph Lundgren and Jason Statham ? Aura-t-on le droit à un partie en Lan de Wow dans Expendables 2 ??

Tryo - Toi Et Moi le nouveau clip vidéo !

Tryo revient avec un nouvel album le 1er septembre 2008, son 4ème (Live mis à part) alors que le dernier datait de 2003. Le premier single sera Toi et moi, bientôt diffusé sur les ondes radio... Ce matin, 3000 licenciés, grève des sapeurs pompiers, Embouteillage et pollution pour paris agglomération. Ce matin, l'Abbé Pierre est mort, on l'enterre sur TF1, 2 clochards retrouvés morts près du canal St Martin. Ce matin, le CAC va de l'avant, 2 soldats de moins pour l'occident, 10 civiles de tués à Bagdad dans les bras sanglants des Giads. Toi et moi, dans tout ça, on n'apparait pas, On se contente d'être là, on s'aime et puis voilà on s'aime. Ce matin, menace de grippe aviaire, trop de fascisme en Baviaire, L’Iran travaille au nucléaire et Areva squatte le Niger. Ce matin, rapport sur le climat, il ne survivrait que les rats, Fonte des glaces en Alaska et grosses chaleurs en Angola. Toi et moi, dans tout ça, on n'apparait pas, On se contente d'être là, on s'aime et puis voilà on s'aime. Toi et moi dans le temps, au milieu de nos enfants, Plus personne, plus de gens, Plus de vent, on s'aime Ce matin Ce matin, pendaison de Saddam, l'ONU crie au scandale, Le Tibet se meurt sous les balles, d'une Chine qui fait son capital. Toi et moi, dans tout ça, on n'apparait pas, On se contente d'être là, on s'aime et puis voilà on s'aime. Toi et moi dans le temps, au milieu de nos enfants, Plus personne, tourte.org plus de gens, Plus de vent, on s'aime Ce matin, il fait presque beau, ça tombe bien je me suis levé tôt Avec le coq et les oiseaux sans journaux et sans météo. Ce matin, j'attaque un autre jour, Avec toi mon amour cette journée durera toujours On n'en fera jamais le tour Toi et moi, dans tout ça, on n'apparait pas, On se contente d'être là, on s'aime et puis voilà on s'aime. Toi et moi dans le temps, au milieu de nos enfants, Plus personne, plus de gens, Plus de vent, on s'aime.

CSJH (tenjochiki) - One more time,OK

Cheong Sang Ji Hee est un groupe coréen formé de quatre jeunes femmes. Le groupe débute en 2004 et se fait connaître en Corée (Cheon Sang Ji Hee), au Japon (Tenjochiki) mais aussi en Chine (Tian Shang Zhi Xi). A titre d'information, Dana était une chanteuse solo. Lina faisait partie du duo Isak N Jiyeon qui n'a pas bien marché. SM a donc décidé de l'intégré au groupe The Grace et en changeant son nom de Jiyeon en Lina. Vers fin 2006, il faut ajouter "The Grace" au nom du groupe ainsi qu'aux prénoms des membres. MEMBRES LINA Vrai nom : Lee Ji-Yeon (이지연) Nom de scène : Shang Mei LINA, Sang Mi LINA, LINA The Grace Date de naissance : 18 février 1984 Taille : 1m68 Elle était membre du duo "IsakNJiyeon" sous le nom de JiYeon et a sorti un album en 2003. Elle apparait dans pas mal de clips comme I Swear de S, Scandal de Kangta & Vanness, Cho Woo de TRAX, Goodbye de Fly To The Sky et Hal Mal Ee Neo Mu Mahna Yo de Chu Ka Yul. DANA Vrai nom : Hong Sung-Mi (홍성미) Nom de scène : Xi Yue DANA, Hee Yeol DANA, DANA The Grace Date de naissance : 17 juillet 1986 Taille : 1m71 DANA avait déjà sorti deux albums solos en Corée en 2001 et 2003. Bien que son premier album était plutôt bon, le second n'a pas eu le même succès. Elle apparait dans le clip Polaris de Kangta et le film des HOT - Age of Peace. Elle a également joué dans le drama Nonstop 3 en 2002. Sunday Vrai nom : Jin Bo-Ra (진보라) Nom de scène : Zhi Sheng Sunday, Ji Sung Sunday, Sunday The Grace Date de naissance : 12 janvier 1987 Taille : 1m65 Sunday avait été une élève exclusif pour SM depuis 2002. Elle a changé son vrai nom, Bo-Ra, pour éviter des comparaisons avec BoA. Elle a sorti deux single au Japon entre 2004 et 2005 : リラの片想い (Lira no Kataomoi) et ウソツキBOY (UsotsukiBOY). Ses deux single ont eu de faibles ventes, ウソツキBOY a été produit par m-flo, le célèbre duo de rappeur japonais. Elle a dû habiter au Japon pendant deux ans, en conséquence, elle est devenue à l'aise dans la langue japonaise. Elle apparait dans le clip Maybe God Knows de Fly To The Sky. Stephanie Vrai nom : Kim Bo-Kyung (김보경), Stephanie Kim Nom de scène : Tian Wu Stephanie, Cheon Mu Stephanie, Stephanie The Grace Date de naissance : 6 ou 16 octobre 1987 (en fait sur les différents sites officiels (japonais et coréen) la date de son anniversaire est différent) Taille : 1m68 Stephanie a été découvert par des employé de SM après avoir gagné le concours annuel "Teen Best Competition" en Californie du Sud en 2004. Elle fait du ballet depuis l'âge de 5 ans. À ce moment-là, elle a déménagé de Corée du Sud à San Diego, et a été dans une troupe de ballet en Californie. Elle a reçue une bourse pour l'université prestigieuse de ballet de Boston mais elle n'en a pas profité car SM Entertainment la découverte entre temps. En tant qu'Américaine, elle est très à l'aise pour parler anglais. Elle apparait dans le clip 127day de Kangta & Vanness. DISCOGRAPHIE Albums coréens 4 mai 2007 : One More Time, OK ? (한번 더, OK ? ) Singles coréens 29 avril 2005 : Too Good 8 mars 2006 : The Club 3 novembre 2006 : 열정 (My Everything) Albums japonais 14 novembre 2007 : Graceful 4 Singles japonais 25 janvier 2006 : Boomerang 8 mars 2006 : The Club 26 avril 2006 : Sweet Flower 12 juillet 2006 : juicy LOVE 1er août 2007 : Piranha Autres SM TOWN : 29 juin 2004 : 2004 Summer VacationinSMTOWN.com Piste 7 : 바램 (Fight To The End) (DANA，Jiyeon，Sunday，Stephanie) 20 juin 2006 : 2006 Summer SM TOWN Piste 6 : Catch the Shooting Star 12 décembre 2006 : 2006 Winter SM TOWN Piste 4 : Dreams come true 5 juillet 2007 : 2007 Summer SM TOWN - FRAGILE Piste 7 : Festival 7 décembre 2007 : 2007 WINTER SM TOWN - ONLY LOVE Piste 5 : We Wish You A Merry Christmas & Feliz Navidad Bandes originales : 23 août 2006 : Backdancers ! Original Soundtrack Get on the floor (Tenjo Chiki & Dogma)

Le Bon,La Brute et le Truand

Ce qui suit dévoile des moments clés de l’intrigue. Le film raconte l'histoire de trois as de la gâchette qui durant la guerre de sécession sont à la recherche d'un chargement d'or disparu. Le premier à être présenté est Tuco Benedicto Pacifico Juan Maria Ramirez (le truand) - appelé simplement Tuco - (Eli Wallach), un criminel ayant commis de nombreux délits et dont la tête est mise à prix. Tuco est de connivence avec Blondin (le bon, interprété par Clint Eastwood) : Blondin livre Tuco aux autorités, encaisse la prime de l'arrestation, et libère ensuite son complice au moment où celui-ci doit être pendu. Les deux se partagent ensuite le butin et refont la même opération dans les comtés voisins. Durant ce temps, un troisième personnage nommé Sentenza (la brute, interprété par Lee Van Cleef), un tueur sans pitié, apprend l'existence d'un coffre rempli de pièces d'or confédérées, caché par un soldat nommé Bill Carson. Il commence donc à chercher plus d'information à ce sujet. Blondin décide de rompre son partenariat avec Tuco, l'abandonnant dans le désert. Celui-ci réussira cependant à survivre et après une traversée de 70 miles, il arrive, complètement épuisé, dans un petit village. Il décide de se venger. Il retrouve rapidement Blondin et inverse les rôles, contraignant son ex-compagnon à le suivre à pied dans le désert. À un certain point, ils rencontrent une diligence remplie de soldats confédérés, morts ou mourants. Parmi ceux-ci se trouve Bill Carson, l'homme recherché par Sentenza. Carson révèle à Tuco le nom du cimetière où est caché l'or, mais demande de l'eau en échange du nom sur la tombe. Pendant que Tuco va chercher une gourde, Carson meurt, non sans avoir donné le nom de la tombe à Blondin, qui tout à coup devient très important pour Tuco. Celui-ci devra donc le soigner afin de pouvoir connaitre le nom en question. Déguisés en soldat confédérés, Tuco conduit Blondin (presque mort) dans une mission catholique administrée par son frère, un prêtre. Pendant que Blondin se rétablit, les deux frères se disputent et chacun blâme l'autre pour les difficultés de sa propre vie. Après avoir laissé la mission, Tuco et Blondin, toujours déguisés en soldats confédérés, sont capturés par un groupe de soldats de l'Union. Ils se retrouvent dans un camp de prisonniers nordiste. Pendant ce temps, Sentenza a suivi la trace de Bill Carson jusqu'à ce camp, où il est devenu sergent gardien. Avec l'aide du caporal Wallace, il torture Tuco pour connaître le nom du cimetière. Lorsqu'il apprend que seul Blondin connaît le nom de la tombe, il change de tactique. Il propose une alliance à ce dernier. Accompagnés par 5 ou 6 autres brigands, ils s'enfuient tous les deux du camp et partent à la recherche de l'or. Pendant ce temps, Tuco est conduit dans un train de prisonniers, escorté par le caporal Wallace. Il réussit à s'enfuir après avoir éliminé le caporal. Dans un village voisin, dévasté par l'artillerie des deux armées, Tuco rencontre un chasseur de primes blessé par lui au début du film et cherchant à se venger. Tuco l'abat. Blondin, qui était dans le même village, entend les coups de feu et reconnaît le son du pistolet de son ami. Il part à sa recherche. L'ayant retrouvé, les deux décident de s'associer à nouveau pour éliminer Sentenza. Ils réussissent à se débarrasser des membres de son gang, mais Sentenza s'échappe. Tuco et Blondin, lors de leur voyage vers le cimetière, sont les témoins d'une bataille entre les forces confédérées et celles de l'Union, qui se disputent le contrôle d'un pont de grande valeur stratégique. Capturés encore une fois par les forces nordistes, ils offrent de s'enrôler, après avoir parlé au capitaine de la compagnie. Ce dernier, clairement ivre, révèle aux deux son rêve secret : détruire le pont, afin de faire cesser le massacre inutile entre les deux armées. Le meilleur moment serait lors de la brève trêve entre les batailles, lorsque les deux armées s'affairent à récupérer les blessés. Puisque le cimetière est de l'autre côté du pont, les deux décident de le faire exploser, afin de forcer les soldats à se retirer. Pendant qu'ils posent les explosifs, ils décident de se révéler leurs secrets. Tuco donne le nom du cimetière : Sad Hill. Blondin donne le nom sur la tombe : Arch Stanton. Après l'explosion du pont, les deux armées se retirent comme prévu et les deux associés arrivent finalement de l'autre côté de la rivière. Pendant que Blondin s'arrête près des ruines d'une église et réconforte un mourant confédéré, Tuco en profite pour galoper jusqu'au cimetière. Une fois la tombe repérée, il commence à creuser furieusement. Avant d'avoir trouvé quoi que ce soit, il est rejoint par Blondin, armé d'un pistolet, qui lui ordonne de creuser avec une pelle. Sentenza arrive, armé lui aussi, et il ordonne à Blondin d'aider Tuco à creuser. Blondin révèle que l'or n'est pas enterré dans cette tombe, qui ne contient que des ossements. Blondin inscrit sur une pierre le véritable nom où est enterré l'or. Les trois se font face sur une large place au milieu du cimetière, pour un grand duel à trois. Blondin abat Sentenza alors que Tuco s'aperçoit que son pistolet est vide. Blondin avoue l'avoir déchargé la nuit précédente. Il montre aussi qu'il n'avait rien écrit sur la pierre, puisque la tombe recherchée est celle sans nom, à côté de celle d'Arch Stanton. Tuco est donc contraint de creuser à nouveau, et dès qu'il trouve l'or, Blondin le force à se passer une corde de pendu autour du cou, debout sur le sommet de la croix d'une tombe. Blondin charge la moitié du butin sur son cheval et s'éloigne, pendant que Tuco crie à l'aide. Une fois plus loin, Blondin fait feu sur la corde et libère Tuco, comme au début du film. Blondin s'enfuit avec la moitié de l'or, laissant l'autre moitié à un Tuco fou de rage. Fin des révélations. Citations [modifier] * "J'oubliais, il m'a donné 1000 $, et sais-tu pourquoi? Pour que je te tue ! Ha Ha... L'ennui avec moi, c'est que je termine toujours le travail pour lequel on me paie!" (Sentenza). * "Eh, toi ! Tu sais que tu as la tête de quelqu'un qui vaut 2000 $?" " Oui, mais toi tu n'as pas la tête de celui qui les encaissera." (Blondin). * "Le monde se divise en deux catégories : ceux qui ont la corde au cou, et ceux qui la leur coupent." (Tuco). * "Quelle ingratitude quand je pense au nombre de fois où je t'ai sauvé la vie !" (Blondin). * "Le monde se divise en deux catégories : ceux qui passent par la porte, et ceux qui passent par la fenêtre." (Tuco). * "Je vais dormir tranquillement, car je sais maintenant que mon pire ennemi veille sur moi ..." (Blondin). * "Les gros comme toi ça m'a toujours fait rigoler parce que quand ça dégringole ça fait un de ces boucans." (Tuco). * "Quand on tire, on raconte pas sa vie!" (Tuco). * "Pose ton pistolet et mets ton pantalon." (Blondin). * Tuco, lisant : " J'au.. rai.. vo.. tre.. peau... I... I.." Blondin :" "Idiots" ... Alors, c'est pour toi !" * "Le monde se divise en deux catégories : ceux qui ont un pistolet chargé, et ceux qui creusent. Toi, tu creuses !" (Blondin) * Tuco : « Tu veux me faire une farce,avoues le ? » Blondin : « Ca c'est pas une farce, c'est une corde ! » * Tuco : « Hey! Blondin! Tu veux que je te dise. Tu es le plus grand dégueulasse que .. que la Terre ait jamais porté! » Production [modifier] Image:Sergio leone.jpg Le réalisateur Sergio Leone Après le succès de Pour une poignée de dollars et de Et pour quelques dollars de plus, les dirigeants de United Artists contactèrent le scénariste des deux films Luciano Vincenzoni pour acquérir les droits de ses œuvres précédentes ainsi que de ses prochains westerns. Ni lui, ni le producteur Alberto Grimaldi, ni Sergio Leone n'avaient de projets en tête. En fait, Leone n'avait même pas l'intention de faire un autre western. Cependant, attiré par l'énorme somme d'argent offerte (qui lui permettrait d'être financièrement indépendant pour le reste de sa vie), il accepta la proposition, sans avoir encore trouvé l'idée du prochain film. Heureusement pour lui, Vincenzoni proposa l'idée d'un « film à propos de trois canailles à la recherche de trésors durant la guerre de sécession. »[2] Le studio accepta et un budget de 1 million de dollars US (plus 50% des revenus de vente de billets à l'extérieur de l'Italie) fut attribué au projet. Finalement, le film coutera 1,3 million, une somme astronomique si on pense aux conditions précaires dans lesquelles Leone a dû travailler seulement deux années plus tôt. [1] [2] Luciano Vincenzoni décrit ainsi la vente du film, et la genèse du scénario : « J'avais téléphoné à Paris au vice-président d'United Artists (mon ami Ilya Lopert) qui venait à Rome avec toute son équipe. Je les invitai au Supercinema. Heureusement, c'était une journée où ils avaient fait sauter la caisse. Il y avait trois milles personnes. Ils virent le film au milieu des rires et des applaudissement. Ils voulurent aller directement au Grand Hotel pour signer le contrat. Il payait comme garantie minimum un montant qui était de trois fois supérieur aux prévisions les plus optimistes du producteur. Comme le font les américains, la première chose qu'ils dirent après avoir signé le contrat fut « Maintenant, évaluons les collatéraux, compensons les profits et les pertes avec le prochain film. Quel est ce prochain film? » Nous n'avions pas de projet. Avec l'accord tacite de Leone et Grimaldi, je commençai à inventer : « Un film à propos de trois canailles qui sont à la poursuite d'un trésor au milieu de la guerre de sécession, un peu dans le style de La grande guerre, que vous avez distribué en Amérique. » Et ils répondent tout de suite : « Nous l'achetons. C'est combien? » sans même une ébauche écrite. Je m'en remis à Leone et lui demandai « Combien? ». Il me répondit « Quoi, combien? ». Je répondis « Le film que je viens de leur vendre. » Honnêtement, c'était un miracle, sans scénario, avec à peine une ébauche d'action. Grimaldi et Leone me demandèrent « Que leur as-tu dit? » J'ai dit « Une histoire sur la guerre de sécession avec trois acteurs. Dites moi le montant. » Grimaldi répondit « Euh, que dirais-tu de 800 000 dollars? » J'ai répondu « Arrondissons à un million. » Je revins vers Lopert et lui dis « Un million de dollars. » Il me répondit « Marché conclu. » [2] » Sergio Donati, scénariste, décrit ainsi la vente du film à la United Artist : « Grimaldi vendit rapidement les droits de Et pour quelques dollars de plus pour les États-Unis et le Canada. À cette époque, Luciano Vincenzoni collaborait avec Ilya Lopert et était un grand ami de Arnold et David Picker, de l'United Artists. Ils étaient à Rome et Vincenzoni réussit à convaincre Lopert d'amener les gens de l'United Artists à une grande projection du film Et pour quelques dollars de plus. Et Luciano réussit donc à leur vendre le film et il y gagna 10% de tous les profits ainsi qu'un pourcentage sur le suivant, Le bon, la brute et le truand. [2] » Sergio Leone décrit ainsi son approche de la conception du film : « Je ne sentais plus toute cette pression d'offrir au public un film différent. Maintenant, je pouvais faire exactement le film que je voulais... Ce fut un temps de réflexion sur l'histoire du film précédent, et sur ce qui la faisait fonctionner, sur les diverses motivations de Van Cleef et de Eastwood. C'est ainsi que je trouvai le noyau du prochain film... De tout temps j'ai pensé que le bon, le mauvais et le violent ne pouvaient pas exister dans un sens absolu et total. Il me sembla intéressant de démystifier ces adjectifs dans l'atmosphère d'un western. Un assassin peut faire preuve d'un sublime altruisme, alors qu'un bon est capable de tuer avec une indifférence totale. Une personne apparemment mauvaise, lorsqu'on la connait mieux, peut se révéler plus valeureuse qu'elle ne semblait l'être et faire preuve de tendresse. J'ai une vieille chanson romaine gravée en mémoire, une chanson qui me semble pleine de bon sens : Un cardinal est mort. Il a fait le bien et le mal. Il a bien fait le mal et il a mal fait le bien. Voilà en gros la morale que je souhaitais glisser dans le film. [2] » Scénarisation [modifier] Alors que Sergio Leone développe ses idées et planifie une mise en scène vraie et personnelle, Vincenzoni recommanda de travailler avec une équipe de scénaristes incluant Age-Scarpelli et gérée par Leone lui-même ainsi que par le scénariste Sergio Donati. À ce sujet, Leone raconte : « Leur contribution fut un désastre. Inutile et rien d'autre. Je ne pus utiliser rien de ce qu'ils avaient écrit. Ce fut la pire déception de ma vie. Je dus reprendre en main le scénario avec Donati. »[2] Donati confirme cette déclaration, ajoutant : « Dans la version finale du scénario, il ne restait pratiquement rien de ce qu'ils avaient écrit. Ils n'avaient écrit que la première partie, quelques mots à peine. Ils étaient extrêmement éloignés du style de Leone. Leone voulait essayer quelque chose de nouveau. Plutôt qu'un western, Age-Scarpelli avaient écrit une espèce de comédie se déroulant dans l'ouest. »[2] Scarpelli décrit comme fatale sa rencontre avec Leone. « Dans notre profession nous devons faire preuve de curiosité et porter attention aux films des autres - de quelle façon ils fonctionnent, qu'est-ce qui s'y passe. C'était l'époque des deux westerns de Sergio Leone. Dans toute la communauté du cinéma il existe une passion secrète et infantile pour le western, donc nous avons accepté de collaborer à l'écriture de ce film, surtout qu'il voulait refaire La grande guerre en version western. Mais notre rencontre avec lui s'est avérée fatale. »[2] [3] Vincenzoni déclara avoir écrit le scénario en onze jours[4], mais bien rapidement il laissera le projet, lorsque les rapports avec Leone se seront détériorés. Il travaillera alors plutôt sur deux autres westerns, avec des réalisateurs différents : Il mercenario (1968) de Sergio Corbucci et Da uomo a uomo (1967) de Giulio Petroni.[3] Les trois personnages principaux (Tuco, Blondin et Sentenza) sont partiellement construits à partir d'éléments autobiographique du réalisateur, Leone. Au cours d'une entrevue, celui-ci déclara : « Dans mon monde, les personnages les plus intéressants sont les anarchistes. Je les comprends mieux parce que mes idées sont plus près des leurs. Je suis fait un peu comme ces trois hommes. Sentenza n'a pas d'âme, il est un professionnel dans le sens le plus banal du terme. Comme un robot. Ce n'est pas le cas des deux autres personnages. Considérant le côté méthodique et prudent de ma personnalité, je ressemble aussi à Blondin. Mais ma plus profonde sympathie sera toujours pour Tuco... Il sait être touchant avec toute cette tendresse et cette humanité blessée. Mais Tuco est aussi une créature toute instinctive, un bâtard, un vagabond. »[2] Le film est donc basé sur trois rôles : un arlequin, une fripouille et un méchant. Eastwood remarquera ironiquement à propos de la trilogie : « Dans le premier film j'étais seul, dans le second nous étions deux, ici nous sommes trois. Dans le prochain, je me retrouverai au milieu d'un détachement de cavalerie. »[2] Leone était très attiré par les idées qui jaillissaient durant la préparation du film : « Ce qui m'intéressait était d'un côté de démystifier les adjectifs, de l'autre de montrer l'absurdité de la guerre... La guerre civile dans laquelle les personnages se débattent, de mon point de vue, est inutile, stupide. La phrase clé du film est celle de Blondin qui commente la bataille du pont : Je n'ai jamais vu tant de gens mourir... si mal. Je fais voir un camp de concentration nordiste... mais en partie on pense aux camps nazis, avec leurs orchestres juifs. »[2] Leone fut aussi inspiré par une vieille histoire à propos de la guerre : « Je voulais montrer l'imbécillité humaine picaresque de même que la réalité de la guerre. J'avais lu quelque part que 120 000 personnes moururent dans les camps sudistes comme Andersonville, mais je ne voyais nulle part de référence aux morts dans les camps de prisonniers nordistes. On entend toujours parler des atrocités commises par les perdants, jamais de celles de gagnants. Alors je décidai de montrer les exterminations dans un camp nordiste. Cela ne plut pas aux américains, pour qui la guerre civile est un sujet quasi tabou, parce que sa réalité est folle et incroyable. Mais la véritable histoire des États-Unis a été construite dans une violence que ni la littérature ni le cinéma n'ont su révéler comme ils l'auraient dû. Personnellement je tends toujours à mettre en contraste la version officielle des évènements - sans doute parce que j'ai grandi sous le fascisme. J'ai vu en personne comme on peut manipuler l'histoire. Pour cette raison, je doute toujours de ce qui est annoncé. Pour moi, c'est maintenant un réflexe. »[2] Le camp de prisonniers où sont conduits Blondin et Tuco est basé sur les bas-reliefs en acier d'Andersonville, réalisés en août 1864, alors qu'il s'y trouvait 35 000 prisonniers.[1] De plus, les scènes extérieures s'inspirèrent des archives photographiques de Mathew Brady.[2] Van Cleef raconte à ce sujet : « Le camp de prisonniers construit par Sergio était très simple : seulement quelques cabanes et des palissades. Et il était surpeuplé, mais il donnait l'impression que durant la guerre civile, les choses devait être exactement comme cela. C'était comme les images que j'avais vu d'Andersonville... Vraiment comme une photographie de Brady. »[2] À propos des décors du film, Leone raconte : « Les auteurs américains dépendent trop des autres scénaristes et n'approfondissent pas suffisamment leur propre histoire. En préparant le film, je découvris que durant la guerre civile, il n'y eut qu'une seule bataille au Texas, visant la propriété des mines d'or de l'État. Le but de la bataille était d'empêcher le nord (ou le sud) de contrôler ces mines. Donc, pendant que j'étais à Washington, je tentai de trouver de l'information sur cet évènement. Le bibliothécaire de la bibliothèque du Congrès (la plus grande du monde), me répondit : « Je crois que vous vous trompez. Le Texas, dites-vous? Il doit s'agir d'une erreur. En Amérique personne n'a jamais livré de bataille pour des mines d'or, et de toutes façons la guerre civile n'a jamais eu lieu au Texas. Revenez dans deux ou trois jours, je ferai quelques recherches d'ici là. Mais je suis certain que c'est une erreur. » Eh bien, j'y suis retourné après deux ou trois jours et ce type me regardait comme s'il avait vu un fantôme. Il me dit : « J'ai ici huit livres, et ils font tous référence à cet évènement. Comment diable avez-vous fait pour le savoir? Vous ne lisez que l'italien, comment avez-vous pu le découvrir? Maintenant je comprends pourquoi vous les italiens faites des films si extraordinaires. Je travaille ici depuis vingt ans et pas un seul réalisateur américain ne s'est jamais préoccupé de venir s'informer sur l'histoire de l'ouest. » Eh bien, maintenant moi aussi j'ai une énorme bibliothèque : à Washington, pour huit dollars, ils te photocopient un livre entier! »[2] Leone n'hésite pas à insérer dans le scénario des idées personnelles : La façon dont Blondin et Tuco perçoivent la guerre est la même que la sienne. Le regard de ces deux personnages sur le champ de bataille synthétise ce que Leone voulait transmettre. De plus, grâce à quelques astuces, il arrive à créer plusieurs contrastes durant les scènes de guerre, critiquant et parfois même satirisant la guerre civile. Le titre original du film était Les deux magnifiques bons-à-rien mais il fut changé dès le début du tournage, lorsque Vincenzoni vit en rêve le titre Le bon, la brute et le truand, qui plut aussitôt à Leone.[2] Distribution [modifier] Clint Eastwood (Blondin) [modifier] Clint Eastwood en 2007 Clint Eastwood (VF : Jacques Deschamps) interprète le bon, l'homme sans nom, un chasseur de primes flegmatique et arrogant qui est en compétition avec Tuco et Sentenza dans la course au trésor caché, au milieu de la guerre de sécession. Blondin et Tuco développent un relation amour-haine. Tuco connait le nom du cimetière où se trouve l'or, mais Blondin connaît le nom de la tombe où il est enterré. Ils sont donc contraints à travailler ensemble et à se secourir à tour de rôle. Nonobstant cette quête avide, la compassion exprimée par Blondin pour les soldats mourant dans le carnage chaotique de la guerre est évidente : « Je n'ai jamais vu autant de gens mourir si mal » affirme-t-il. Clint Eastwood incarne celui qui est peut-être le mieux réussi de tous les personnages créés par Leone : grandiose, laconique, un as de la gâchette soigné dans les moindres détails. La présence du cigare de Blondin est un symbole très important dans le film. Eastwood en a un à la bouche dans presque toutes les scènes, et le rallume continuellement. De plus, le cigare devient un élément clé de l'action à quelques occasions (la poursuite en suivant la piste des cigares toujours plus fraichement fumés, l'allumage de la mèche du canon et de celle des explosifs, etc.). Son expression sombre et pensive, ses yeux à demi-fermés pourrait faire de Blondin le stéréotype idéal du « méchant ». Cependant, Leone réussi à surprendre tout le monde en créant un personnage à mi chemin entre le chasseur de prime traditionnel et le bandit, parvenant à un résultat que peut-être aucun autre réalisateur n'avait réussi à atteindre. Dans la composition de ce personnage, Leone démontre qu'il a su intégrer l'essence des grands classiques tels la tragédie grecque et l'œuvre de Shakespeare. De plus, il admettra que le personnage de Clint Eastwood est largement inspiré du style des grands auteurs latin comme Plaute et Térence. À propos de l'interprète, Sergio Donati raconte : « Parmi les trois, Eastwood est sans doute celui qui ressemble le plus à son propre personnage : fermé, taciturne, ironique. Il ne s'humanise que devant une assiette de spaghetti : À part Bud Spencer, je n'ai jamais vu d'autres acteurs capables d'avaler trois doubles assiettes. Et en plus il ne grossit pas, malédiction. »[5] 1965 marque la fin de Rawhide, un série télévisée américaine dans laquelle Clint Eastwood tient l'un des rôle principaux. À ce moment, aucun des films italiens de Eastwood n'est encore distribué en Amérique. Lorsque Leone lui offre un rôle dans son prochain film, celui-ci hésite, bien qu'il s'agisse de sa seule offre de travail. Il remarque que le rôle de Tuco est plus important que le sien. Il demande donc à ce que son propre rôle soit augmenté.[2] Leone dut redoubler d'effort pour le convaincre d'accepter : « Il s'en fallut de peu pour qu'il refuse de jouer le personnage de Blondin. Après avoir lu le scénario, il trouva en effet que le rôle de Tuco était trop important, qu'il était le meilleur des deux rôles. Je tentai de le raisonner en lui disant que le film était plus long que les deux autres. Il ne pouvait pas y être seul. Tuco est nécessaire pour l'histoire, et il doit demeurer tel que je l'ai voulu. Tuco est le second rôle, et au moment où Blondin apparait, c'est la star qui apparait. »[2] Eastwood cependant ne fut pas convaincu. Leone dut donc se déplacer jusqu'en Californie avec sa femme, pour tenter de négocier. L'épouse de Leone, Carla, raconte : « Clint et sa femme Maggie sont venus à notre hôtel. J'expliquai que le fait qu'il ait à ses côtés deux autres grands acteurs ne pouvait que renforcer sa stature. De plus, une grande star qui interprète un rôle plus petit aux côtés de grands acteurs peut tirer avantage de la situation. Parfois, faire un pas en arrière permet d'en faire deux en avant. »[2] Pendant que les deux épouses discutent, Eastwood et Leone s'affrontent durement et leur relation commence à se détériorer. Leone explique sa situation : « S'il interprète le rôle, je serai très heureux. Mais s'il refuse, alors étant donné que j'invente déjà tout, demain je devrai m'en inventer un autre comme lui. »[2] Après deux journées de négociations, l'acteur accepte de tourner le film et demande à être payé 250 000 $, plus 10% des profits du box-office sur tout le territoire occidental[4], un accord qui déplaira à Leone. Dans le film, le personnage de Eastwood est désigné avec le surnom Blondin, puisque personne ne connait son vrai nom. De plus, lorsque le capitaine Clinton demande leurs noms à Tuco et Blondin, celui-ci demeure silencieux, restant fidèle à son image. Dans le scénario du film, par contre, on réfère à celui-ci sous le nom de Joe. Lee Van Cleef (Sentenza) [modifier] Lee Van Cleef dans un rôle semblable, dans le film Le Dernier jour de la colère (1967) Lee Van Cleef (VF : Georges Atlas) interprète le rôle de la brute (nommé le méchant en anglais et en italien), un mercenaire insensible et sans pitié qui s'appelle Sentenza (littéralement la sentence). Il n'hésite pas à éliminer froidement tous ceux qu'il rencontre dans sa course au trésor. Après que Blondin et Tuco furent capturés et emprisonnés, Sentenza est le sergent qui interroge et fait torturer Tuco par le sergent Wallace, découvrant ainsi le nom du cimetière où est caché l'or, mais ne parvenant pas à obtenir le nom de la tombe. Il forme donc une brève alliance avec Blondin. Ce dernier préfèrera retourner avec Tuco dès que l'occasion se présentera. À l'origine, Leone voulait que Charles Bronson interprète Sentenza, mais celui-ci était déjà en train de tourner Les Douze Salopards (1967).[1] Leone songea alors à travailler de nouveau avec Lee Van Cleef : « Sachant que Van Cleef avait déjà interprété un rôle plus romantique dans Et pour quelques dollars de plus, l'idée de lui faire interpréter un personnage complètement opposé m'intrigua. »[2] Lee Van Cleef raconte : « Pour le premier film, je ne pouvais pas négocier, étant donné que je n'arrivais même pas à payer mon téléphone. Je tournai le film, je payai mon compte de téléphone et exactement une année plus tard, le 12 avril 1966, on m'appela de nouveau pour tourner Le bon, la brute et le truand. Et en parallèle, je tournai également La resa dei conti. Alors, au lieu de ne gagner que 17 000 dollars, j'en gagne plus de 100 000, tout cela grâce au talent de Leone, pas au mien. »[3] L'acteur souffrait d'une peur étrange des chevaux, alors évidemment il ne connaissait rien de l'équitation. Sergio Donati raconte : « On lui trouva un cheval docile et amadoué comme une bête de cirque, mais pour pouvoir y monter, il lui fallait une chaise et il fallait que quelqu'un tienne l'animal. La même histoire se répétait évidemment lorsqu'il s'agissait de redescendre. (Wallach utilisa le même cheval dans ses propres scènes, puisque lui non plus ne savait pas monter). »[5] Lee Van Cleef, d'autre part, bien qu'il interpréta des « méchants » dans la majorité de ses films, était un homme doux qui contrastait nettement avec ses personnages. Ce sont ses talents d'acteur qui lui permettaient de si bien personnifier des rôles si éloignés de sa propre personnalité. Donati raconte cette autre anecdote à ce sujet : « Dans une scène du film, il doit frapper une prostituée qui connait Bill Carson, et il ne réussissait pas à aller si loin. L'actrice (Rada Rassimov), lui disait "Ne t'en fait pas si tu me donnes une vraie gifle, ça ne me dérange pas, frappe-moi...", mais Van Cleef lui expliquait en rougissant qu'il n'arrivait tout simplement pas à lever la main sur une femme, c'était plus fort que lui. »[5] Dans ce film, Lee Van Cleef dut porter des verres de contact colorés pour cacher le fait qu'il a un œil vert et un œil bleu. Ce maquillage n'était pas nécessaire dans ses autres films, mais dans Le bon, la brute et le truand, il aurait été possible de remarquer la différence de couleur dans l'un des nombreux gros plans, typiques de l'œuvre de Leone.[6] On remarquera par contre, dans un gros plan lors du duel final, qu'il manque à l'acteur une phalange sur un doigt de la main droite. Eli Wallach (Tuco) [modifier] Eli Wallach (VF : Claude Bertrand) interprète le rôle de Tuco Benedicto Pacifico Juan Maria Ramirez, Le truand, un bandit comique, maladroit et loquace recherché par les autorités. Tuco apprend le nom du cimetière où est enterré l'or, mais il ne connait pas le nom de la tombe. Seul Blondin le connait. Cette situation les force tous les deux à devenir compagnon de voyage. Leone, à propos du choix de Wallach, raconte : « Tuco représente (comme le fera Cheyenne dans un prochain film) toutes les contradictions de l'Amérique, et aussi en partie toutes les miennes. J'ai pensé offrir le rôle à Gian Maria Volontè mais ça ne me semblait pas le bon choix. Alors j'ai choisi Eli Wallach, habituellement employé dans des rôles dramatiques. Wallach avait en lui quelque chose de chaplinesque, quelque chose que de toute évidence plusieurs n'avaient jamais compris. Pour jouer le rôle de Tuco, c'était parfait. »[3] Leone choisit donc Eli Wallach en se basant sur son rôle dans le film La conquête de l'ouest (1962). Leone fut particulièrement touché par son interprétation dans la fameuse scène des chemins de fer.[2] À ce sujet, il racontera à Oreste De Fornari (son biographe) : « J'ai choisi Eli Wallach en me basant sur un geste qu'il a fait dans La conquête de l'ouest, lorsqu'il descend du train et qu'il parle avec Peppard. Il voit un enfant (le fils de Peppard), il se tourne d'un coup et lui tire dessus avec le doigt en faisant une grimace. J'ai toute de suite compris qu'il y avait un acteur comique à la Chaplin en lui et que tout pouvait se faire avec lui. En fait, nous nous sommes bien amusés ensemble. »[7] Les deux hommes se rencontrèrent à Los Angeles, mais l'acteur était réticent à interpréter de nouveau ce type de personnage. Cependant, après avoir visionné la séquence d'ouverture de Et pour quelques dollars de plus, il demanda : « Quand avez-vous besoin de moi? »[2] Tous les deux s'entendirent très bien, partageant le même sens de l'humour étrange. Leone permit à Wallach d'effectuer des modifications à son personnage, en termes de mise en scène et à propos de sa façon de bouger. Les vêtements de Tuco furent de plus choisis par Wallach lui-même.[2] C'est également lui qui proposa le signe de croix comme tic nerveux du personnage.[2] [3] Wallach décrit en quelques mots son travail avec Van Cleef : « Le principal souvenir de mon travail avec lui est qu'il était devenu depuis peu de temps l'orgueilleux propriétaire d'une Mercedes neuve. » Sa relation avec Eastwood était tout à l'inverse : « J'étais très reconnaissant à Clint. Il proposa des idées et des détails qui rendaient mon personnage encore mieux... Sur le plateau, il ne parlait pas beaucoup, mais il était un observateur attentif. Il disait que c'était son troisième film en Italie et qu'il retournerait ensuite aux États-Unis pour relancer sa carrière là-bas. C'est ce qu'il fit. »[2] Tant Eastwood que Van Cleef saisirent que le personnage de Tuco plaisait particulièrement au réalisateur. Leone et Wallach devinrent de grands amis, même à l'extérieur du plateau. Van Cleef raconte : « Tuco est le seul personnage parmi les trois pour lequel le public connait son passé. Nous rencontrons son frère, nous comprenons d'où il vient et pourquoi il est devenu un bandit. Mon personnage et celui de Clint demeurent mystérieux... C'était clair que le public préfèrerait le personnage de Wallach. »[2] Autres personnages [modifier] * Aldo Giuffré (VF : André Valmy) : Un capitaine nordiste ivre qui devient ami de Blondin et Tuco. Il comprend bien que ses hommes sont envoyés inutilement au massacre, et il rêve de détruire le pont - un rêve qui se réalisera grâce à ses nouveaux amis. Blessé mortellement durant la bataille du pont, il meurt tout de suite après avoir vu celui-ci exploser. Giuffré est un comique italien qui est devenu acteur. * Mario Brega : Le caporal Wallace, un gardien de prison et un assassin qui travaille pour Sentenza et qui torturera Tuco pour lui faire dire où est le trésor. Sentenza confiera ensuite Tuco à Wallace, pour que celui-ci puisse toucher la prime de sa capture. Tuco, cependant, éliminera Wallace en le poussant hors d'un train en mouvement. Un boucher devenu acteur, l'imposant Brega est omniprésent dans les films de Leone et dans les westerns spaghetti en général. * Antonio Casale : Bill Carson/Jackson. Le mourant Bill Carson, aussi connu comme Jackson, représente l'un des point tournant de l'histoire. Il donne à Tuco le nom du cimetière où se trouve l'or, et il donne à Blondin le nom de la tombe où il est enterré. Casale apparaitra aussi dans le film de Leone Il était une fois la révolution. * Luigi Pistilli : Pablo Ramirez, un prêtre catholique et le frère de Tuco. Il méprise son frère qui est devenu un bandit, mais fondamentalement il lui veut du bien. Pistilli est un vétéran ayant joué dans plusieurs westerns spaghetti, interprétant habituellement un « méchant » (comme pour le film Et pour quelques dollars de plus). * Antonio Casas : Stevens, le paysan mêlé à l'histoire entre Baker et Bill Carson. Il sera assassiné avec sa famille par Sentenza, après avoir révélé à ce dernier des informations sur l'or et sur la nouvelle identité de Jackson. Casas fut un joueur de football populaire en Espagne, puis il est devenu acteur. Il est apparu dans plus de 170 films et émissions de télévision durant sa carrière. * Livio Lorenzon : Baker, le soldat confédéré impliqué dans l'affaire de l'or caché (avec Stevens et Carson). Il engagea Sentenza pour obtenir de l'information et pour assassiner Stevens. Il sera ensuite lui-même assassiné par Sentenza, payé par Stevens. * Rada Rassimov : Maria, une prostituée attaquée par Sentenza. Elle connait Bill Carson, mais n'est pas impliquée dans ses affaires. * Al Mulock : Chasseur de prime manchot. Il fut blessé par Tuco au début du film. Il devra se faire amputer les bras droit. Il doit ré-apprendre à tirer de la main gauche. Il cherchera désespérément vengeance. Après avoir retrouvé Tuco, il parle trop longtemps et Tuco en profite pour l'abattre. Mulock fut un acteur canadien. Après ce film, il apparaitra également dans Il était une fois dans l'ouest, dans le rôle d'un des trois as de la gâchette, au début du film. Il se suicida durant le tournage, se lançant en bas d'une des fenêtres de l'hôtel, en costume de scène. * Molino Rojo : Harper, le bon capitaine nordiste présent dans le camp de prisonniers, atteint de gangrène à une jambe. Il n'accepte pas les méthodes de Sentenza et plus d'une fois lui répète d'être moins brutal avec les prisonniers. Il n'est cependant pas pris au sérieux. * Enzo Petito : Le commerçant. * Claudio Scarchilli : Un membre du gang de Sentenza. * John Bartha : Un shériff. Réalisation [modifier] Le film fut tourné en Espagne (dans le désert de Tabernas, en Andalousie) avec l'approbation du régime franquiste et avec l'assistance de l'armée espagnole. Parmi les figurants on retrouve entre autre 1500 soldats locaux.[1] En 1973, Eastwood raconta : « En Espagne ils ne se souciaient pas de ce que nous faisions. Il ne leur importait que de savoir si nous faisions un film sur les espagnols ou sur l'Espagne. Si oui, ils nous auraient tenu à l'œil sans répit, mais curieusement, ils ne s'intéressaient pas au fait que nous tournions un western se déroulant à l'ouest du Mississippi ou au Mexique. L'histoire du film ne leur importait plus. »[2] Sur le plateau de tournage, Leone avait à ses côté un jeune Giancarlo Santi, qui occupait le poste d'assistant réalisateur. Santi, lors d'une entrevue au Festival di Torella dei Lombardi (2006), se souvient : « Sergio voulait me connaitre et avait la pellicule de Et pour quelques dollars de plus lorsque je l'ai rencontré à la visionneuse. Nous avons sympathisé rapidement, il m'a engagé pour le projet et je suis parti pour l'Espagne, de mars à août 1966, la plus belle période de ma vie. L'histoire du film Le bon, la brute et le truand est supérieure à celles des deux films précédents, avec ses grands thèmes épiques, éthiques et historiques. J'y appris comment gérer un budget car Leone était un grand entrepreneur. »[3] Tonino delli Colli fut pour la première fois directeur de la photographie dans un film de Sergio Leone. À propos de leur collaboration, delli Colli raconte : « Il y avait un point de départ, un principe esthétique : Dans un western, on ne peut pas mettre beaucoup de couleurs. Nous avons avons utilisés des teintes amorties : noir, marron, beige, étant donné que les édifices étaient en bois et que les couleurs des paysages étaient plutôt vivantes. »[3] Eli Wallach se souvient que Leone utilisa la lumière et l'ombre en s'inspirant de Vermeer et de Rembrandt[3] Alors que le tournage se déroulait sans incident majeur, la nouvelle qu'un nouveau western de Leone était en production fit le tour du monde. De son côté, le réalisateur s'insurgea contre les règles de co-production cinématographique italo-espagnole. Il déclara lors d'une entrevue accordée au quotidien Il Messaggero (publiée le 26 mai 1966) que : « Oui, maintenant je peux faire ce que je veux. J'ai signé un contrat fabuleux avec la United Artists. C'est moi qui décide ce que je veux faire, quels sujets, quels acteurs, tout. Ils me donnent ce que je veux, ils me le donnent. Seulement ces messieurs bureaucrates du cinéma italien cherchent à me mettre des bâtons dans les roues. Ils font des films en mesurant tout avec une balance de pharmacien : Quatre acteurs et demi italiens, deux virgule cinq acteurs espagnols, un américain. Je leur ai dit non. Vous me laissez faire mes films comme je le veux, ou alors je pars pour l'Amérique ou pour la France, où on m'accueillera à bras ouverts! »[3] Durant le tournage, il se produisit quand même quelques évènements notables : Eli Wallach fut presqu'empoisonné lorsqu'il but accidentellement d'une bouteille d'acide laissée par un technicien près de sa bouteille de soda. Wallach mentionne cette anecdote dans son autobiographie, tout en déplorant que Leone, bien qu'il fut un réalisateur brillant, n'avait mis en place aucune mesure de sécurité lors du tournage des scènes dangereuses.[8] L'acteur fut en danger dans plusieurs scènes. Lorsqu'il est sur le point d'être pendu et qu'il est libéré par un coup de feu qui coupe la corde et qui effraie le cheval, lui permettant de s'enfuir à toute allure, le cheval s'emballa et continua de courir pendant plus de 1500 mètres avec l'acteur en selle, les mains toujours attachées derrière le dos.[2] Wallach risqua également sa vie dans la scène où lui et Brega doivent sauter hors du train en mouvement. Le saut fut accomplit sans problème, mais une situation dangereuse survint lorsque son personnage doit couper la chaine qui l'attache au caporal, maintenant mort. Tuco plaça le cadavre sur les rails, afin que le prochain train coupe la chaine au passage. Wallach n'avait pas remarqué que des marches en métal de 30 cm dépassaient au bas de chaque wagon, et personne dans l'équipe technique ne semblât s'en être aperçu non plus. Si l'acteur avait soulevé la tête au mauvais moment, une de ces marches l'aurait probablement décapité.[2] Leone demanda à l'acteur de reprendre la scène, mais celui-ci déclara qu'il ne la referait plus jamais de sa vie.[8] En Espagne, l'équipe tourna les scènes extérieures dans plusieurs endroits différents. Quelques mois s'écoulèrent entre le repérage et le début du tournage, ce qui causa un problème sur le site choisi pour tourner la scène du pont. Lors de la première inspection, le niveau d'eau de la rivière Arlanza (devant représenter le Río Grande) avait une hauteur de 1,20 mètre, parfaite pour les besoins du film. À l'arrivée de l'équipe de tournage, le niveau n'était plus que de 20 cm. Pour résoudre ce problème, une digue fut construite par l'armée espagnole, en aval de la zone choisie pour filmer, permettant de ramener la hauteur de l'eau au niveau désiré. Le pont dut cependant être construit deux fois plutôt qu'une. Leone voulait un véritable pont en pierre et en bois, sur lequel on pouvait circuler. Il fallu 15 jours pour le construire la première fois. Les problèmes commencèrent lorsqu'arriva le temps de le faire exploser. Sergio Donati raconte : « Le meilleur artificier du cinéma à l'époque était Baciucchi, une légende vivante. Cependant il n'avait jamais eu à préparer un explosion d'une telle dimension. Il plaça une trentaine de charges de TNT, mais chaque fois, l'explosion des premières charges coupait le contact électrique, et donc le pont ne sautait pas tout d'un coup, tel que le souhaitait Sergio. »[9] Pour remédier à ce problème, il fallut donc demander l'aide des spécialistes de l'armée espagnole. Des nouvelles charges explosives furent installées et les caméras placées à divers angles autour du pont. Arrivée au moins 10 du compte à rebours, le capitaine de l'armée crut entendre le signal de faire exploser le pont, alors qu'il s'agissait en fait d'une parole adressée à un technicien de caméra-vidéo. On n'arriva donc qu'à filmer la fin de l'écroulement. Eli Wallach raconte ainsi les évènements : « Il y avait trois postes de caméra : une rapprochée, une plus loin et une autre encore plus loin. L'homme qui avait installé les explosifs pour cette scène était un capitaine de l'armée espagnole. Le responsable des effets spéciaux lui avait dit que de l'avoir sur le plateau pour aider l'équipe de tournage était un grand honneur, et que donc l'honneur d'appuyer sur le bouton du détonateur pour faire sauter le pont revenait à lui. Le capitaine répondit qu'il ne voulait pas le faire, mais le responsable des effets spéciaux insista en disant qu'il suffisait d'écouter jusqu'à ce qu'il dise Vaya! et d'appuyer alors sur le bouton. À ce moment, un assistant demanda au responsable des effets spéciaux s'il voulait déplacer une des caméras plus loin, et celui-ci répondit vai (en italien), ce qui signifie vas-y. Le capitaine cru entendre le signal vaya et appuya sur le bouton. Leone était furieux contre le responsable des effets spéciaux. « Je vais le tuer, il est renvoyé! ». Le capitaine répondit qu'il ferait reconstruire le pont, mais qu'il ne fallait pas renvoyer cet homme. »[4] Sergio Donati ajoute : « Le pont fut entièrement reconstruit en une nuit et le matin suivant, il explosa de nouveau, cette fois avec toutes les caméras en fonction. Cependant, la première explosion était la meilleure, alors toutes les prises de vues de la chute des débris proviennent des images de cette première erreur. »[9] Les problèmes avec la scène du pont ne se terminent pas là. Tant Eastwood que Wallach faillirent être soufflés par l'explosion. Eastwood raconte : « Si nous nous étions trouvé au point choisi par Leone, selon toute probabilité nous ne serions plus ici aujourd'hui pour en parler. »[10] On voit effectivement des débris voler autour des acteurs et crever un sac de sable, et ce n'est pas un effet spécial. Ce fut Eastwood lui-même qui insista pour déplacer leur position vers un endroit plus sûr. Ici aussi, on voit donc le peu d'attention porté par Leone aux questions de sécurité, ce qui amena Eastwood à conseiller à Wallach de « ne jamais faire confiance à personne dans un film italien. »[10] Plusieurs critiques remarquèrent le style à la Buster Keaton de cette scène, et Leone ne démentit pas s'être inspiré du film Le Mécano de la « General » (1927).[11] La préparation du duel à trois et du cimetière ont requis un soin extrême et une grande implication de la part des scénographes italiens et espagnols, coordonnés par Carlo Leva. Leone, lors d'une journée de pause, alla voir comment se déroulaient les travaux. Il fut impressionné par la précision du travail de Leva. Il lui rappela que dans la scène finale, on devait apercevoir les ossements dans le cercueil et que ceux-ci devaient être réaliste. Après s'être adressé sans succès aux services médicaux et aux autorités locales, Leva apprit d'un décorateur qu'à Madrid, une femme louait le squelette de sa mère, actrice de son vivant. Cette dernière avait choisi de l'offrir ainsi, afin de « pouvoir continuer sa carrière même après sa mort ». Leva se rendit donc à Madrid en auto, pour prendre livraison du squelette parfaitement conservé, exactement tel qu'il apparait dans la scène du cimetière. Toujours lors du tournage au cimetière, afin d'obtenir de Wallach une expression de surprise aussi sincère que possible pendant qu'il court de tombes en tombes, Leone fit libérer un chien et le laissa courir sur le plateau. À propos du tournage au cimetière, le scénographe et costumier Carlo Leva raconte : « Pour Le Bon, la Brute et le Truand, Carlo Simi me demanda de trouver un endroit adapté pour tourner la scène finale située dans un cimetière en temps de guerre, et bien entendu de le préparer d'après une ébauche que j'avais dessinée auparavant. Nous étions en Espagne. À proximité de Burgos, je découvris un petit plateau au milieu des pâturages pour les animaux d'un village. Je parlai au maire. Il accepta de déplacer les troupeaux et de nous laisser utiliser le terrain pour le tournage, à condition que nous remettions les lieux dans l'état où nous les avons trouvés. Avec l'aide des soldats espagnols, et avec une charrue, je préparai le terrain afin de pouvoir y installer 8000 tombes, faites avec la terre trouvée sur place et mélangée à de la paille et de la sciure. Et les monticules, nous les avons élevés un par un en utilisant un cercueil vide, de la même façon que les enfants font des châteaux de sable sur la plage avec un seau vide. Lorsqu'il vit le résultat, Sergio Leone fut enthousiasmé par notre "travail macabre". »[12] La séquence du duel à trois demeurera célèbre dans l'histoire du cinéma. Sergio Leone sut la mettre en valeur à travers des prises de vues nouveau genre, avec des plans rapprochés, avec des détails comme le mouvement des yeux et avec un montage toujours plus rapide qui fera école auprès de la génération suivante de grands cinéastes. Cependant, cette séquence n'aurait peut-être pas eut autant d'impact sans sans la trame musicale exaltée d'Ennio Morricone. Leone raconte : « Je voulais un cimetière qui puisse évoquer l'arène d'un cirque de l'antiquité. Il n'en existait aucun. Je me tournai donc vers le responsable espagnol des effets pyrotechniques qui s'était occupé de la construction et de la destruction du pont. Il me prêta 250 soldats qui construisirent le type de cimetière dont j'avais besoin, avec 10 000 tombes. Ces hommes travaillèrent durant deux journées entières et tout fut complété. Pour moi, il ne s'agissait pas d'un caprice : L'idée de l'arène était cruciale, comme un clin d'œil morbide, puisque les spectateurs de ce duel à trois étaient tous morts. J'insistai pour que la musique exprime l'éclat de rire des cadavres à l'intérieur de leurs tombes. Les trois premiers gros plans sur les acteurs nous demandèrent une journée complète de travail : Je voulais que le spectateur ait l'impression de regarder un ballet. La musique donnait un certain lyrisme à toutes ces images, alors la scène devenait une question de chorégraphie et de suspense. »[4] Lors de la production de ses deux premiers films, Leone avait déjà acquit la réputation d'être obsédé par les détails, mais durant ce troisième tournage, cette réputation prit des proportions quasi légendaires.[2] Luca Morsella, fils de Fulvio Morsella, raconte une anecdote : « Une journée où ils étaient en train de tourner une scène, le directeur de production (Fernando Cinquini) était très satisfait car le travail avait été complété selon l'horaire. Sergio dit alors : "Je n'ai pas encore fait le détail de l'éperon". Cinquini s'approcha et lui répondit : "Ce n'est pas grave, ne te préoccupe pas d'une bagatelle comme l'éperon - nous le tournerons quand nous pourrons." Lorsque vint le jour où il fallait filmer ce "détail de l'éperon", Cinquini demanda à Sergio s'il voulait le faire maintenant. Celui-ci répondit : "Il me faut 300 figurants, des diligences, des cavaliers, des soldats et tout le reste." En effet, oui, ce n'était qu'un détail de l'éperon, mais en arrière-plan il voulait voir toute la vie de la ville, avec les gens qui marchent et les cavaliers qui passent. Cette anecdote devint une légende dans le monde du cinéma. Chaque fois qu'un réalisateur dit : "Il ne me manque qu'un détail", il faut s'assurer qu'il ne s'agit pas d'un autre détail de l'éperon »[2] Doublage et sortie [modifier] Le plateau de tournage était véritablement multilingue. Leone pouvait parler l'italien, le romain et le français, mais très peu l'anglais. La moitié de l'équipe et des figurants parlaient l'espagnol. Wallach ne comprenait pas l'italien, alors il utilisait le français pour communiquer avec les Italiens.[1] Durant les prises de vues, les acteurs secondaires parlaient dans leurs langues respectives, pour ensuite être doublés en studio. Plus extrême encore, l'acteur Al Mulock (interprétant le bandit manchot qui surprend Tuco dans une baignoire) n'arrivait pas à réciter correctement son texte alors il ne fit que prononcer une séquence numérique.[1] Les trois protagonistes principaux jouèrent leurs rôles en anglais, et furent doublés en italien pour la première du film à Rome.[1] Pour la version américaine, leurs voix originales furent conservées et celles des autres interprètes furent doublées en anglais. On remarqua qu'aucun dialogue n'est parfaitement synchronisé, car Leone ne tournait que rarement (sinon jamais) les scènes avec l'audio en synchronisation. Diverses hypothèses furent avancées pour expliquer ce choix : Leone préférait souvent entendre la musique de Morricone durant le tournage, afin d'inspirer les acteurs. Pour Leone, le côté visuel d'une scène était plus important que les dialogues (sa connaissance de l'anglais étant très limitée). À tout cela s'ajoutaient les limitations techniques et le manque de temps, ce qui fait qu'il était difficile d'enregistrer parfaitement les dialogues dans les scènes tournées par Leone. Cependant, tous les acteurs furent redoublés à New York, en octobre et en novembre 1967. Aucune raison officielle n'est documentée, mais certains affirment que ce travail fut accompli pour régler les problèmes de synchronisation et pour donner l'impression que le film était tourné directement en anglais. La supervision du doublage fut confiée à Mickey Knox, un acteur américain ami de Wallach. [2] Knox raconte : « Sergio avait une très mauvaise traduction de l'italien, et dans la plupart des cas, les acteurs américains changeaient les répliques durant le doublage... Je savais ce qu'ils auraient dû dire, parce que j'avais une copie du texte italien... Mais je devais trouver les répliques exactes, pas seulement pour la continuité de l'histoire, mais aussi pour avoir une correspondance avec le mouvement des lèvres. Ce n'était pas une chose facile à faire. De fait, il me fallut six semaines pour écrire ce qu'on appelle le texte avec les lèvres. Normalement pour un film, c'est une tâche que j'aurais complétée en seulement sept ou dix jours. Mais ceci n'était pas un film normal. »[2] Sergio Donati, lors d'une visite de contrôle des opérations de doublage, constata avec horreur que Knox avait considérablement modifié les dialogues, dans un effort de synchronisation avec les lèvres. D'autre part, une erreur de traduction dans la première bande-annonce américaine du film inversa deux surnoms : Sentenza devint The Ugly (le truand) et Tuco devint The Bad (la brute).[1] Le film fut projeté en public pour la première fois le 23 décembre 1966 en Italie. Cette version était d'une durée de 161 minutes. Il existe aussi une version director's cut, dont la longueur varie entre 179 et 186 minutes (selon le pays). Ces versions élaborent davantage sur le développement de l'histoire et des personnages.

[MV] SPICA - Intensely (Starring Lee Hyori)

SPICA est est un girl's band créé par la B2M Entertainment le label de Lee Hyori. Ce groupe est composé de 5 membres : Yang Ji Won, Park Narae, Kim Boa, Park Ju Hyeon et Kim Bo Hyung, toutes ont déjà une expérience dans le milieu. Le nom du groupe fait référence en astronomie à l'étoile la plus brillante de la constellation de la vierge. Membres Actuels : YANG JI WON : Nom : Yang Ji Won (양지원) Date de naissance : 5 Avril 1988 Taille : 165 cm Poids : 47 Kg Elle devait faire ses débuts dans le groupe Five girls avec G. Na, Hyosung (Secret), Yoobin (Wonder Girls) et Uee (After School). Elle à aussi fait parti du groupe T-ara. Elle a joué dans le drama « What’s Up » avec Daesung des Big Bang. Elle apparait dans le clip "Yesterday" de Kim Kyu Jong. PARK NARAE : Nom : Park Narae Date de naissance : 23 février 1988 Taille : 166 cm Poids : 48 kilos Elle a fait partie des 10 finalistes de la 1ère saison de Superstar K. KIM BOA : Leader Nom : Kim Boa (김보아) Date de naissance : 14 janvier 1987 Taille : 171 cm Poids : 50 kilos Elle était à la Woolim Entertainment. Elle a était le coach vocal des Infinite. PARK JU HYEON : Date de naissance : 06 décembre 1986 Taille : 168 cm Poids : 50 kilos Elle apparait dans le clip et les lives du titre de Heo Young Saeng "Let It Go". KIM BO HYUNG : Nom : Kim Bo Hyung Date de naissance : 29 Mars 1989 Taille : 167 cm Elle a été trainee à la YG Entertainement et à la JYP Entertainement. Elle devait faire partie de 2NE1. Le premier titre du groupe « Potently / Intensely » est sortit le 10 janvier. en même temps que le clip où Lee Hyori apparait. On vient d'apprendre que le groupe sortira son 1er album ou mini album le 8 février et que la promotion commençera dès le 9 février.

[MV] SPICA - Russian Roulette

SPICA est est un girl's band créé par la B2M Entertainment le label de Lee Hyori. Ce groupe est composé de 5 membres : Yang Ji Won, Park Narae, Kim Boa, Park Ju Hyeon et Kim Bo Hyung, toutes ont déjà une expérience dans le milieu. Le nom du groupe fait référence en astronomie à l'étoile la plus brillante de la constellation de la vierge. Membres Actuels : YANG JI WON : Nom : Yang Ji Won (양지원) Date de naissance : 5 Avril 1988 Taille : 165 cm Poids : 47 Kg Elle devait faire ses débuts dans le groupe Five girls avec G. Na, Hyosung (Secret), Yoobin (Wonder Girls) et Uee (After School). Elle à aussi fait parti du groupe T-ara. Elle a joué dans le drama « What’s Up » avec Daesung des Big Bang. Elle apparait dans le clip "Yesterday" de Kim Kyu Jong. PARK NARAE : Nom : Park Narae Date de naissance : 23 février 1988 Taille : 166 cm Poids : 48 kilos Elle a fait partie des 10 finalistes de la 1ère saison de Superstar K. KIM BOA : Leader Nom : Kim Boa (김보아) Date de naissance : 14 janvier 1987 Taille : 171 cm Poids : 50 kilos Elle était à la Woolim Entertainment. Elle a était le coach vocal des Infinite. PARK JU HYEON : Date de naissance : 06 décembre 1986 Taille : 168 cm Poids : 50 kilos Elle apparait dans le clip et les lives du titre de Heo Young Saeng "Let It Go". KIM BO HYUNG : Nom : Kim Bo Hyung Date de naissance : 29 Mars 1989 Taille : 167 cm Elle a été trainee à la YG Entertainement et à la JYP Entertainement. Elle devait faire partie de 2NE1. Le premier titre du groupe « Potently / Intensely » est sortit le 10 janvier. en même temps que le clip où Lee Hyori apparait. On vient d'apprendre que le groupe sortira son 1er album ou mini album le 8 février et que la promotion commençera dès le 9 février.

Enrique Iglesias et Nicole Scherzinger nus

Enrique Iglesias a réussi son come-back avec sa chanson "I like it" toujours en bonne place dans les charts américains. Le fils de Julio vient de sortir en Europe son second single. Dans le clip illustrant la chanson "Heartbeat", il apparait aux côtés de la très jolie Nicole Sherzinger.

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transestetica estatica Il sublime dilata il cuore in sistole e diastole e costringe l'attenzione nella stabilità e nella tensione. È stancante. La bellezza discioglie la transpurezza dell'anima : si percepisce qui una differenza fenomenica o una incongruenza spaziale nell'estetica , presente nell'epigenesi longiniana del sublime, ma non ancora una differenza noumenica nella bellezza o nel sublime. Qui il sentimento sublime consiste in una vibrazione o alternazione rapida dei sentimenti o alterità o alterezza dell'esserci. Il dinamicamente sublime è simile alla transpotenza osservata in natura irresistibile e terribile, ma se si è al sicuro, si rimane disinteressati e perciò non c'è più un oggetto o gegenstand che incuta la paura. Dio è terribile ma l'uomo non ha paura. Anzi solo il dio del sublime ci può salvare o solo il sublime salverà il mondo. Quella è la differenza: il sublime è il coraggio della transpurezza dell'anima e consente di scoprire un'abilità di stabilità e comprendere, ma solo perchè c'è l'alterezza dell'esserci. La natura è sublime perché eleva, innalza l'immaginazione all'esposizione eccelsa, là ove la mente può essere l'unica facoltà capace di comprendere la sublimità, anche al di sopra della stessa natura, quale sublimità appartenente alla libertà transestetica dell'alterezza. Tale libertà è al di fuori del naturale: interagenza intima tra il sublime o il dinamicamente sublime e l'ontologia della libertà. C'è il sublime quale libertà che trascenda la natura. Il sublime possibile o La sublimità, la sublime transpurezza, il dinamicamente sublime è sempre in relatività o in reciprocità kategorica o in interagenza con la libertà. E' la problematica della differenza kategorica tra il matematico e il dinamicamente sublime, o della differenza analitica tra la bellezza e il sublime: entrambi presuppongono l'inclinazione o il klinamen di ben-essere e sensibilità, come quella del piacevole; il ben-essere è pensato nella transpurezza della vivenza o l'analitica della bellezza della natura interessa la forma dell'ente, che esiste che c'è, che si dà quale esserci o dasein-analytik ; il sublime invece si trova di fronte un gegenstand, sempre non-ente o ente infinito o entità abissale senza-fine, senza fondo, un ni-ente, un nulla o un essere che ci viene in-contro quale ente informale, l'infinità, o completezza kategorica della monade o dell'arkè o della singolarità infinitesima nel suo subliminare ed infinitamente irreversibile nell'apeiron, nell'essere sempre senza fine e senza un fine o un telos: è in interagenza la piacevolezza del ben-essere con la qualità, o la quantità kolossale e magnanima e perciò alta e nobile quale eccellenza o quale alterezza. Nell'analitica della bellezza c'è la seducenza quale attrazione fenomenologica, senza la presenza di un'immaginazione; la transestetica estatica sublime invece è presente immediatamente quale compresenza di immaginazione pensante o come emozione dell'immaginazione dell' esserci o del non ente, niente, nulla o sacra superentità divina, incongruente e incompatibile con le attrazioni e con la seducenza, anzi prossima al timore e all'angoscia; la mente lì è costretta non soltanto alla presenza stabile dall'ente, ma è spinta anche fuori , tanto da non afferrare o percepire la completezza kategorica dell'arkè quale singolarità e dell'apeiron e, per-ciò , impossibilitata nel contenere il ben-essere o un desiderio solo positivo, ed allora si evidenzia anche il transenso, contrastante, di ammirazione o tensione o attenzione, quale desideranza anche negativa o non desideranza o dispiacere o timore o tremore o paura ed angoscia. La differenza più importante e più interna tuttavia , sempre fenomenica o kategorica , è quella dell'analitica del sublime o della bellezza dell'esserci o dasein-analytik : qui il sublime si pensa quale transensibilità che si esprime nella sensibilità estetica che non desidera essere ricondotta alla corrispondenza con un'idea che non si può sacrificare nell'apparenza: l'occhio richiede la bellezza come se ci fosse insistenza dello stesso oggetto, la transpurezza desidera un'armonia completa fra il principio e l'inclinazione, perché tutta la tensione o l'attenzione si impegna, giacchè si sente ancora in incompletezza, quale virtù non perfezionata. Trovare il sublime nella bellezza è la bellezza filosofica. Quale analisi di Aristotele della tragedia nella Poetica, specificamente la sua identificazione delle salienze o pregnanze della tragedia; come nell'esperienza di paura e compassione conducenti ad una catarsi delle emozioni. Aristotele appare poco chiaro circa quel che accada nella catarsi. C'è bellezza e c'è la bellezza-sublime o plotiniana: due singolarità in continuità: la bellezza è leggerezza in equilibrio stabile, è una qualità debolmente decorativa . Nell'alterezza c'è la più ob-scura bellezza-sublime che si dispiega in profondità e verità o bellezza sublime. La differenza tra le due estremità, o meglio la differenza tra due spazi topologici che si incontrano come in un nastro di Mobius, svela l' analitica della bellezza dell'esserci: se un fiore, un tramonto, un poema, un dipinto, o un brano musicale: qualsiasi bellezza può essere visto anche come bellezza sublime se l'attenzione è diretta ed adeguata alla fenomenologia ermeneutica. Il differenziale nel continuo è costituito dalla consapevolezza dell'analitica fenomenologica del sublime nella bellezza o della bellezza nel sublime. La fenomenologia ermeneutica della bellezza è ontologicamente connesso con la profondità e la verità, l'abisso e la svelatezza, non è una bellezza che si adegui nelle categorie della bellezza ed il sublime. L'analitica del sublime eventua una complessità della bellezza . L'analitica dell'estetica del sublime emerge come una più complessa ermeneutica della bellezza, quale bellezza filosofica o trascendenza della bellezza o sublime bellezza. Quella transinterpretanza dell'analisi della bellezza connessa con alcuni dei commenti di Aristotele sulla tragedia possono delineare l'emergere di un nuovo paradigma . Nell'Analitica si distingue il sublime dalla bellezza fenomenica: è bella la bellezza modello in un oggetto, quale principio di organizzazione di pensiero nell'oggetto, ma l'oggetto stesso non ha utilità. Qualcosa è bella, contrapposta ad utile, con caratteristiche che possiamo identificare con utilità, ma l'oggetto stesso è inutile, è disinteressata severamente, mentre dà piacere. Un fiore è bello per la sua organizzazione, la sua simmetria i suoi colori come caratteristiche utili in una cosa , ma la cosa stessa è essenzialmente inutile , e così si pensa la bellezza senza scopo. Il sublime, in contrasto, è un principio di turbamento. È il fenomeno della comprensione che incontra qualche entità che non può organizzare o contenere. Non può determinare un principio di organizzazione che delimiti la cosa, perché non può determinare limiti alla entità quale ob-getto sublime. Non può determinare limiti alla cosa perché la cosa, quale gegenstand, sfida i poteri di presenza dell'immaginazione. È sempre oltre i poteri dell'immaginazione per presentarsi in forma assennata alla comprensione, ed è sempre oltre i poteri della comprensione per avere senso solo al di fuori quale niente, non-ente, il nulla abissale. Ambedue le facoltà di comprensione sembrano non riuscire nel confronto col sublime. Il sublime, perciò rappresenta disorganizzazione. Quella disorganizzazione non è solo una disorganizzazione arbitraria esterna, ma un gegenstand che suggerisce una disorganizzazione interna, sistematica, perché è dalla inabilità di organizzare quella cosa che il senso di disorganizzazione sorge, minaccia la concezione di come organizzare le cose del sublime. È qualche entità che spaventa. Kant identifica la bellezza con una qualità, mentre il sublime si identifica con una quantità, ma quella quantità è illimitata, i quanta sono infiniti e abissalmente infinitesimi. Dove la bellezza calma, il sublime disgrega, dis-turba, è però pre-adattabile al logos e così costituisce in se stesso un ob-getto della soddisfazione: ma il sublime è anche il contrario: sembra violare il logos, essere dis-adatto alla facoltà di presenza: il sublime si transeventua quale transviolenza all'immaginazione. Il piacere del sublime è un piacere negativo. È un piacere indiretto che non proviene dal sublime stesso, ma dal sollievo che si sente quando si comprende che quel dis-turbo esterno non minaccia più l' equilibrio o l' ordine interno della mente; quando si sveli nel pericolo e nella paura, nel timore e nel terrore del tragico una transensibilità alternativa, identificabile nel logos o razionalità o kategorica ermeneutica indipendenti e quindi salvifiche da tutte le minacce mondane, da tutte le possibili tragedie, da tutte le angosce . Il sentimento della inadeguatezza per un transideale sublime , inadeguatezza e coercizione dinamica verso la prossimità o adeguatezza asindotica transideale: il sublime costringe l'esserci alla ricerca di un scopo alternativo da quello che è suscettibile di pericoli per la salvezza del mondo, essere nel transideale. Il piacere si prova dal riconoscimento della sicurezza essenziale riguardo alla cosa minacciosa quale piacere del sublime come se fosse la gioia, piacere che sorge dalla cessazione di un disagio, quale varietà o transestetica estatica della gioia. Kant analizza il sublime quasi fosse una transutopia in transdistopia: un luogo esterno per la bellezza di natura, ma è soltanto il sublime quale pensiero della transpurezza che sveli la sublimità nella natura; la bellezza ci disvela gli spazi esterni, il sublime è un movimento, una dynamis dell'isteresi eristika interna, una transestetica della vivenza, quale transerlebniz sublime. Kant sussume il sublime alla bellezza, perché la bellezza è espansiva, di natura, il sublime si disvela quale cuspide nell' interno, un fenomeno inerentemente meno interessante: il sublime seduce internamente è transpurezza o progetto filosofico di conoscenza di sé. Per Kant né l'arte né la natura, nel positivo senso intenzionale, sono sublimi, né generi di cose, da fiori a tramonti poemi a melodie che possano essere sentimento del sublime. Kant pensa il sublime d'importanza secondaria come se fosse solo un'esperienza estetica coniugata con la bellezza. C'è comunque una relazione tra la bellezza ed il sublime, quel che Kant non pensa ma che disvela nella sua analisi dei due concetti estetici nella sua fenomenologia. Se la descrizione di Kant della bellezza pare che sia senza scopo, si può stabilire un collegamento interagente tra la bellezza ed il sublime. La caratteristica distinta della bellezza, per Kant è la qualità . Ma l'intenzionalità della bellezza è senza scopo. Se la qualità della bellezza è interiore, l'essenza della bellezza deve essere senza scopo. La bellezza divide, si dà quale differeziale dalla mondità e dalla mondanità, ma quello che distingue la bellezza è la sua qualità senza uno scopo, che conferisce alla bellezza la sua essenza, sebbene quella sia necessaria, è l'esserci , l'essere nel tempo, l'essere nel mondo ma come fosse un gegestand senza uno scopo. Un oggetto della bellezza , avrà la qualità , ma la riflessione lo mostrerà per essere senza telos, quale bellezza in negativo: piacevole e nel contempo dispiacevole: sublime-bellezza o bellezza-sublime, quasi ci fosse il chiasma plotiniano: dal sublime alla bellezza, è un confronto che la mente non può organizzare o contenere o avere senso . La mente, l' immaginazione la estende, ma non ne può determinare i confini. La sua propria integrità è minacciata, si è minacciati, l'esserci è in pericolo, ma dove c'è il pericolo lì c'è la salvezza. Sarà un sentimento di chiusura, ma invisibile e pericoloso. Quando la mente funziona contro questo pericolo, indietreggia, quando la ragione è impegnata, il sentimento è sollievo, cessazione della minaccia. Il sentimento successivo è il sentimento della gioia. È l'esperienza del sublime nella bellezza:in grazia della bellezza senza e con il sublime. Essere entusiasmati dalla luce e dal colore, l'armonia e le proporzioni in un dipinto , sperimentare il suo ordine è una buona esperienza, l'erlebniz della bellezza-sublime plotiniana quale sublime dell'entousiasmo e della deliranza . Alcuni pittori e poeti, suscitano l'esperienza del sublime dal di fuori della bellezza: si può sperimentare il sublime, specialmente nelle forme in natura, nella contemplanza di cascate potenti e pietre sporgenti o cuspidi elevate. È quando l'esperienza estetica è un modello di riflessione che inizi con un senso di ordine e l'armonia, ma diviene qualche genere di ricerca per un contesto significativo di ordine e armonia che la contemplazione delle bellezza si dà, si getta verso un'esperienza del sublime. Lì si svela una ricerca per sé, per il proprio luogo, per l'esserci. Quella diviene una ricerca filosofica o di ermeneutica fenomenologica nell'esperienza del sublime; soltanto dopo quella interpretanza l'esperienza estetica si svela in filosofica. È una ermeneutica filosofica perché la fine è più semplicemente delizia, qualche cosa come la verità, la verità dell'esserci ed il mondo o la mondità o la Xhorà quale luogo topologico nell'universo: la bellezza-sublime seduce l'esserci, il dasein e conduce verso una ricerca infinita e abissale . Il confronto col sublime nella bellezza o nel chiasma della bellezza-sublime è dirompente, ma liberante. Quello che disgrega, decostruisce ma transeventua la libertà, libera l'esserci verso una transensibilità della vivenza, transerlebniz della sublime-bellezza, eccelsa libertà quale entousiasmante nobiltà o alterezza: transensi di paura e gioia, di disgregazione e liberazione , di terrore ed entusiasmo, di angoscia e delirio classiche del misticismo sacro e mitico che possano essere costituenti dell'analisi della bellezza ed il sublime e connessi con le nozioni di Aristotele di paura e compassione in tragedia, e della fine della tragedia come catarsi, quale unico telos della bellezza sublime: c'è solo una referenza passeggera alla catarsi Poetica di Aristotele? Appare in un passaggio sulla tragedia. Una tragedia, è un'imitazione di un'azione che sia terribile ma con una magnitudine, completa in se stessa; con eventi piacevoli, con incidenti che risvegliano la pietà e timore con cui portare a termine la catarsi di quelle emozioni: definizione della natura della tragedia di Aristotele che ha molti collegamenti con la bellezza filosofica, dell'analitica della transpurezza del sublime e della bellezza. Aristotele specifica come il protagonista della tragedia né deve essere troppo buono né troppo cattivo, ma più tosto risvegliare il meson l'ortogonale mescolanza di paura e pietà: nello sperimentare una tragedia, si sente paura perché ci si vede nel luogo del protagonista, e si sente la pietà della sfortuna quale quella della persona o dell'eroe che soffre o soccombe; si vede qualche cosa di se stessi nel protagonista, è il medesimo nostro esserci. L'identificazione col protagonista è un meson di paura e pietà e dà luogo o eventua l'ab-scissa della transkatarsi. Aristotele è ancora nell'indeterminatezza transestetica, ma un'analisi del K-sublime può far luce sul fenomeno o sull'ermeneutica transestetica. Nell'analitica K-sublime c'è una imitatio, sia pure più complessa, accade si dà il reflex il riflesso speculare e transimmetrico del chiasma plotiniano della sublime-bellezza-sublime, quella è un rispecchiamento che dà luogo ad una transizione simile o ad una transcendenza: dalla pietà e timore o terrore o orrore o angoscia o paura o orrore per disvelarsi quale libera e gioiosa deliranza transestatika. Nella bellezza-sublime, il dinamico o la dynamis in natura è una proiezione del transenso interno del transesserci. La riflessione del pensiero prioritario o della transpurezza in relatività con la physis o natura fa sembrare bella e dà un transenso o un telos alla natura: similmente, quando si incontra la natura insondabile o noumenica nel pensiero, la natura, come dynamis, che si vede e riflette in quel fenomeno nel contempo la si teme tanto da poetizzarla in matrigna o causa dell'infelicità esistenziale: lì ove c'è la bellezza c'è anche il pericolo per la salvezza della destinanza del transdasein. La natura che si incontra nel sublime è una natura diversa da quella che si incontra nella bellezza. È natura, non come le piccole cose circa le quali si è solleciti, è la natura verso cui lo scopo è imperativo ipotetico. L'identificazione con questa natura ci mette al confronto con l' inadeguatezza, l'identificazione con la natura illimitata è causa di ansia estrema, l'angoscia, il timore e compassione e con-doglianza. Ma è intenzionale perché l'interagenza o il contrasto o l'isteresi costringe a cercare un transenso diverso dal solito o insolita interpretanza dell'usuale proprio scopo semplicemente suscettibile e presente dall'immaginazione, quello che soggiorna alla giornata, in ricerca delle soddisfazioni quotidiane, le piccole cose verso le quali si è solleciti. La ragione identifica, un più grande evento al quale appartengono le nostre vite, la transvivenza, l'erlebniz, il transdasein, da allora quel pericolo molto verosimile da ultima inadeguatezza o insoddisfazione delle desideranze , non è più un pericolo grande di fronte all'eventuarsi della transvivenza o transdasein che è essere nel transideale. Quella realizzazione conduce ad una libertà autentica che si disveli nella transkatarsi, nell'essere abitati dall'entusiasmo divino o dalla transcendenza eccelsa aldilà dell'ansia con un senso conseguente di gioia e di autentica libertà: Identificandosi col protagonista della tragedia o con l'eroe o l'eroina l'esserci è condotto similmente, ad una parvenza di paura o di timor panico o agorafobia e nel contempo di angoscia, nell'analisi di Aristotele, nella tragedia e nella compassione da virtù, dalla preoccupazione per, l' identificazione con, il protagonista com-preso negli assalti ignoti ed inconoscibili che affliggono. Dalle virtù dei meccanismi di peripezia e scoperta si è capaci di riconoscere il difetto fatale del protagonista e dell'eroe e si è esperti nel valutare le differenze e le ab-scisse: è quella solo la preoccupazione del protagonista e la sua vulnerabilità di fronte agli assalti noti ed ignoti che lo affliggono, è solo sua la sollecitudine di quelle piccole cose. Quel riconoscimento: piccolo è bello, ma la tragedia è transkatartica disvela il nobile risultato di riflessione, l'appuntamento di ragione che consente la trascendenza, l'identificazione col protagonista e l'eroe per svelare una alterezza quale passione per l'indifferenza verso il pericolo esistenziale: più alto, più eccelso o più elevato, per Aristotele, è l' eudaimonia fondata sulle virtù. Aristotele e Kant descrivono una estetica simile che sembra trascendenza . È transvivenza della libertà che dà luogo ad un piacere che elevi e nobiliti , è connesso ad una consapevolezza di qual genere di scopo più alto, più nobile, più sublime quale transesserci o sublyme transdasein rivelate dalla semplice ragione o razionalità. Si è in interazione con l'ansia estrema che conduce ad un sentimento di libertà e piacere , quale gioia o una trascendenza, una sublime disposizione o transensibilità o transpurezza transkatartica verso la più grande struttura di transdasein sublime. Né Aristotele né Kant descrivono la transestetica della bellezza-sublime o dell' arte solo così, ancora un'analisi delle loro teorie di certi fenomeni estetici, quello del sublime nella bellezza o, semplicemente, la bellezza è indifferibile, ma non c'era prima ed ora c'è quale sublime-dasein sublime in natura in disvelatezza o quale arte in accordo con la natura o la bellezza della natura nell'adeguata convenienza nella sua formalità, per cui l'ente sembra essere come è stato predeterminato, e costituisca l'argomento del ben-essere; tuttavia che cosa eccita la sensibilità di quel sublime, che possa comparire inadeguato per il logos, quale inadeguata abilità dell'immaginario e avvertita quale transviolenza per l'immaginazione, soltanto possibile nell'esserci del sublime o nella bellezza-sublime? Non possiamo non dire nient'altro, che quell'ente è adatto per la rappresentazione, che può essere trovato nella mente; perché il sublime non può essere contenuto in nessun formalismo, ma avviene è in interagenza o a contatto soltanto con le transidee della transpurezza: quale transinformalità presente anche senza nessuna rappresentazione adeguata, possibilità che può essere transimago rappresentata, attiva e denominata dalla e nella mente o essere in mente o essere la mente che mai mente. Così lontano , dall'oceano infuriante come in quadro di Turner o nell'odissea prima dell'approdo nelle sublimi insenature di Kalypso ove è dolce naufragare: tempeste sublimi e mitiche dell'eroe dell'esserci. La relativa vista di Kal-ypsous è la transkatarsi del sublime sintonizzante una transensibilità, che è sublime, poichè la mente è stimolata con le transidee, che contengono la più nobile alterezza. La bellezza indipendente della natura discopre o disvela una tecnica della natura, che è priorità e transpurezza quale sistematica e organica preesistente alle leggi, il principio delle quali non troviamo nelle abilità. Non c'è adeguatezza ma tuttavia dalla natura, come meccanismo della purezza, si e condotti verso analisi più profonde o verso alterezze abissali. Ma che cosa si dà nel sublime? Niente affatto in quell'accordo con le forme della natura per principii obiettivi e questi nel contempo verso le idee di quel sublime e nel relativo caos o nei relativi disordine e devastazione , se soltanto il formale possa essere osservato in quel sublime della natura. Alla bellezza della natura quel sublime costringe a pensare, un'osservazione provvisoria molto necessaria, che separa le transidee di quel sublime della natura dalle teorie epistemiche: la valutazione estetica della natura si dà aldilà del formulario speciale in uso o adatto, giacchè l'immaginazione annichilisce e getta nella trascendenza anche la natura, quale desideranza, sia pure solo virtualmente. La relativa libertà elogiata è assolutamente niente, ma significante: essere nella libertà ed essere nella mente in libertà, o essere nella libertà della natura in desideranza: è possibile che le forze della natura possano essere controllate o respinte soltanto fino a certo punto, più oltre dipende solo dall'esserci. Gli esseri sono completamente liberi, e superiori alla natura, anche la natura dinamica non li raggiunge, la luce bella è presente, ma non brucia. La bellezza è già un'espressione della libertà, la bellezza in libertà, perché è transarmonia. La transensibilità di quella alterezza è una sensibilità meson. È una composizione relativa più alta come nella tempesta esprime una felicità simile alla desideranza, tuttavia in lontananza e a distanza di sicurezza. Quella compresenza di due sensibilità contraddittorie in una soltanto transensibilità giacchè è assolutamente impossibile che lo stesso sentimento sia situato in due topoi opposti, quasi che si sia situati in due luoghi differenti o in obiquità mistica: la physis opposta o bistabile si biforca o si trovi in una spazialità moebiusiana. Si sperimenta così dalla sensibilità di quella alterità che la circostanza non dipenda dalle leggi della natura e che ci sia un Principium indipendente nella mente epistemica, aldilà in trascendenza dell'agitazione o del timore o della paura: una alterità infinita, perché si pensa, che cosa i sensi non comprendano , quale entusiasmo in libertà che si dià oltre il terribile, perché si possa desiderare, da che cosa gli impulsi si danno all'immaginazione nel regno delle loro caratteristiche o il ritrovamento della loro matrice, perché infine è assolutamente grande in noi la natura e non possa essere immensa: denominata dalla e nella mente o essere in mente o essere la mente che mai mente. Così lontano , dall'oceano infuriante o nell'odissea nelle sublimi insenature di Kalypso ove è dolce naufragare: tempeste sublimi e mitiche dell'eroe e dell'eroina e dell'esserci in vista di Kal-ypsous è la transkatarsi del sublime, poichè la mente epistemica è stimolata con la più nobile alterezza. La bellezza-sublime della physis discopre o disvela una transpurezza preesistente e transideale. Non c'è adeguatezza ma tuttavia dalla transpurezza, si aleggia verso analisi più profonde o verso alterezze cuspidali sublimi. Ma in cosa si dà il sublime? Niente, dalla bellezza-sublime la valutazione transestetica della natura si dà aldilà , che l'immaginazione getta nella trascendenza, quale desideranza. La libertà è assolutamente niente: essere nella libertà ed essere nella mente in libertà, o essere nella libertà della physis in desideranza, anche nella natura dinamica, come nella tempesta c'è una felicità simile alla desideranza, tuttavia in lontananza e a distanza di sicurezza, compresenza di transensibilità . Si sperimenta così dalla transensibilità quella alterità che la circostanza non dipenda dalla natura e che ci sia un Principium, aldilà in trascendenza del timore o della paura: una alterità infinita, perché si pensa, che cosa i sensi non comprendano , quale entusiasmo in libertà che si dà oltre il terribile, perché possiamo desiderare con l'immaginazione esistenziale. Dalla bellezza da sola non si è mai in interagenza come l'Intelligenza pura. Può essere che la fonte delle relative azioni sia pura, ma si deve costituire il fenomeno nella completezza. La bellezza-sublime quale transicona o transfigura di Kalypso si getta nelle onde ed è mito dell'alterezza che ama nascondersi nella bellezza e in alterità si dà, si autoeventua. Il sublime, non implica universalità; la bellezza, rappresenta l'oggetto di un logos che prescinde dal mutevole della sensazione, si offre quale formalità che non colpisce il soggetto dall'esterno rendendolo passivo. Là ove la bellezza presupponga forma, proporzione, e misura, il sublime è riconducibile alla grandezza senza limiti e colpisce direttamente i transensi. All'origine del piacere per la bellezza si situa così una qualità oggettiva, fondata sulle sensibilità; o transestetica nel transpazio e nel transtempo in quanto intuizioni della tramspurezza; nelle epigenesi del sublime non vi sono invece dati oggettivi. Il sublime, non ha un nesso con la proporzione. Rocce audacemente sporgenti, nelle quali non si trova alcuna misura, ma solo grandezza, sono sublimi. Qui non è importante tanto il piacere, quanto più tosto la grandezza. Quale l'epigenesi della differenza fra bellezza e sublime? Una lunga linea, una vasta estensione, le radure vuote o l'Oceano, sono il sublime, una grande altezza, una roccia è ancora più sublime. La profondità risveglia un terrore; tutte le rocce sporgenti sul mare spaventano, la vastità è una delle fonti del sublime e comprende in sé lunghezza, altezza e profondità. Fra le tre dimensioni è la lunghezza a suscitare il minore effetto, non genera la medesima impressione di una torre, di una roccia o di una montagna alta . L'altezza appare meno grande della profondità, e si è commossi in misura maggiore se si sprofonda lo sguardo in un abisso, Abgrund, che non se lo si innalzi verso un'altezza della medesima dimensione. Nell'alterità: dal grado estremo della grandezza a quello estremo della piccolezza: anche qui si scorge una fonte del sublime per l'impressione che essa suscita , impressione che non si distingue da quella della grandezza, poiché anch'essa genera stupore. I fenomeni sono diversi: il sublime, deve la sua origine ad un sentimento iniziale di dolore cui, subentra un sentimento di piacere. Quest'ultimo, meriterà la qualifica di piacere negativo e relativo, di piacere misto a terrore e sarà differente rispetto al piacere positivo donde trae origine la bellezza. Atra differenza: il sublime conduce le fibre del corpo ad uno stato di tensione, il bello induce in esse rilassamento. Dolore e tensione , piacere e rilassamento sono le vere e proprie fonti del sublime. La mente e il corpo sono così strettamente e intimamente connessi, che l'uno senza l'altro è incapace di provare dolore o piacere , simili a quelli di Epicuro: i movimenti, come il bello ed il sublime, sfociano in transdynamis, attività che incrementa la tensione delle fibre connessa con ogni tipo di dolore e sono epigenesi del fenomeno del sublime, che presenta notevoli analogie con il dolore: determinata qualità all'origine del sublime quale piacere e dispiacere, che presenta una complessità sfuggente completamente e che racchiude sotto di sé tre diverse transvarietà: il piacere puramente corporeo, il piacere del transesserci, ed infine il piacere di natura spirituale. Kant differenza fra conoscenza simbolica e conoscenza intuitiva, che parrebbero sulle prime rientrare nell'orizzonte della tradizione leibniziana, e si occupa successivamente della problematica: le semplici parole pare fossero in grado di suscitare sensazioni, utili per la comprensione della teoria del sublime. E' differenziato il sublime dalla bellezza nel senso motivato sulle fortune della mente, il relativo interesse con tutta l'immaginazione. Si pensa il sublime non inerente nella natura, ma quale fenomeno contenuto soltanto nella mente, essere fenomeno in mente, essere fenomeno della mente. Si pensa che possa essere contenuto in nessuna forma, in quanto informale, senza la forma o con formalità infinita o indefinita, quindi senza ilemorfie: giacchè il sublime è a-ilemorfico apriory , immateriale e senza una ontologia formale, senza rappresentazione adatta possibile, ma sempre in attivo e denominato nella mente: è il tentativo di esprimere l'infinito senza trovare all'interno della gamma delle caratteristiche un' analitica, che per quella rappresentazione risulti adeguata. L'infinito è sublime perché è l'inizio dall'intero complesso della contrastanza per sè, come significato invisibile e reso interno, rimane impronunciabile ed eccessivo, sempre in eccedenza al di là del pensabile o immaginabile: espressione fenomenica della relativa infinità. Il significato vincente qui è quello della trascendenza della transpurezza transestetica: la completezza è sempre in contrastanza, è sempre di fronte quale apparenza in sè, pensiero della transpurezza soltanto per il pensiero della transpurezza. Di quella dismisura il carattere simbolico sparisce. Comunque nel sublime la relatività è fenomenologicamente relativa, per cui il rapporto positivo con il rapporto negativo si converte nell'apparenza e nel relativo sparire . Ciò modella le disposizioni fenomeniche dentro la mente, nell'immaginazione come fuori, di modo che l'interpretazione rivela nello stesso tempo la presenza: non possiamo mettere la mente e le relative transidee in contrastanza. L'organizzazione e la forma di quel sublime possono essere così pensati anche dal doppio rapporto tra la sostanza suggerita come significante e il mondo apparente: sull'apparenza poichè la sostanza e la natura sono inaccessibili al pensiero giacchè in sè senza forma, senza ilemorfie, inerente della sostanza sublime, là è con tutta la relativa translucentezza, il suo splendore e translucenza della dea o della musa Kalypso. È l'oggetto, l'immagine di esso, oppure sono le parole con le quali lo si esprime, senza riferimento all'immagine a produrre un sentimento? Anche le parole, pensa Kant, possono produrre sensazioni ed impressioni: la sensazione del terrore, senza che sia necessario che ad esse corrispondano immagini o idee precise. Quale spiegazione dare del fenomeno? Poiché è consuetudine utilizzare determinate parole quando ci si rappresenta oggetti terribili, quelle suscitano terrore . Le parole che vengono associate ad oggetti terribili possono dunque suscitare il sentimento del terrore anche in assenza di quegli oggetti e senza rinviare ad idee o immagini. Quando si legge che Vulcano forgia la saetta di Giove mescolando fulmine, grandine e tuono e fitte tenebre, qui le semplici parole suscitano commozione: quale la fonte contenente la descrizione sublime e mitologica? Sublime delle parole.In qual modo, la poesia e l'eloquenza suscitano le transidee della bellezza e del sublime? Per comprendere quale sia l'origine della loro efficacia nel generare impressioni si consideri che le parole possono produrre nella mente dell'ascoltatore tre effetti: il suono, l'immagine della cosa rappresentata dal suono, il sentimento dell'animo originato o dal suono soltanto o dall'immagine soltanto oppure da suono ed immagine contemporaneamente. Vi sono però casi in cui le parole possono agire sulla mente unicamente grazie al loro suono, senza risvegliare alcuna immagine corrispondente: al di là degli oggetti naturali, e oltre agli oggetti della pittura e dell'architettura, anche agli oggetti dell'eloquenza e della poesia, ovvero alle parole, non possa essere disconosciuta la capacità di suscitare le transidee della bellezza e del sublime e che, anzi, debba essere ascritta loro una particolare efficacia, superiore a quella della natura . L'effetto della poesia sull'animo è completamente indipendente dalla capacità di suscitare immagini; si fonda interamente sulle sole parole e sul loro suono meravigliosamente sublime: poesia e retorica si fondano non sul principio dell'imitazione, che regola la pittura, ma sulla simpatia, e il loro compito consiste nel suscitare impressione ed effetto sulla mente del lettore e dell'ascoltatore, e non è certo quello di presentare una descrizione ed un'idea chiara delle cose di cui discorrono, perché le parole, nella loro autonomia, possono imporsi alla mente del lettore o dell'ascoltatore come sorgenti del sublime, proprio in quanto esse generano un sentimento di commozione in presenza di una poesia: il piacere per il sublime, per il quale è impossibile vi siano pareri oggettivi, universali, validi per tutti: sublime in analogia con il terrore, nesso fra il sublime e la parola: la scoperta definitiva di priorità sia della bellezza sia del sublime. Ora il sublime non è più una semplice impressione soggettiva ma rivela più tosto una transfondatezza prioritaria. Il sublime della natura, sia matematico o dinamico , si qualifica sempre come una validità non si limita al singolo soggetto empirico in un determinato momento temporale ed in un determinato luogo, ma solleva piuttosto una universalità e necessità che lo colloca sullo stesso piano del sentimento della bellezza: una "deduzione", una transfondatezza transprioritaria della validità transestetica sul sublime della natura, il sublime viene presentato quale transideale, ed il complesso della trascendenza transprioritaria del sublime, che risulta "comunicabile", e quindi di validità intersoggettiva: tutto ciò che è atto a suscitare le rappresentazioni, di dolore e pericolo, e tutto ciò che è in qualche modo spaventoso, o che presenta un'affinità con oggetti spaventosi o agisce sull'anima in modo analogo al terrore è fonte di sublime: il terrore, la paura non sono elementi del sublime. Il sublime, è correlato con un sentimento transideale, sentimento che coincide con la possibilità di pensare un oggetto che supera per la sua grandezza qualsiasi misura sensibile. Il sentimento del sublime è transideale e consiste nella possibilità di pensare un oggetto, gegenstand, che per grandezza supera qualsiasi misura sensibile: il sublime ha a che fare con la paura però l'origine è derivata da una dimensione transideale. Come sentimento, il sublime scaturisce dalla scoperta di un abisso, transabgrund, che si estenda oltre i confini dei sensi. Il sublime quale rappresentazione , destinazione o disposizione ad estendersi fino a superare ogni misura dei sensi. La paura, viene sospinta indietro e moderata dalla considerazione della propria sicurezza, e dell'impulso ad estendersi che è troppo grande per le capacità di comprensione: per il sublime, non si dispone di una denominazione atta a caratterizzarlo: indica una comparazione, che ci conduce ben al di là della misura abituale delle grandezze e l'immaginazione subisce alla vista di esso un'estensione tale che la misura abituale non è più sufficiente a comprendere l'oggetto, gegenstand: sublime è ciò la cui rappresentazione ci incute terrore e timore, altezze solitudini profonde, ed in esse il luogo di soggiorno terrificante e solitario degli anacoreti o degli eremiti, ed infine la notte è sublime, ma il giorno è bello, poiché ciò che suscita terrore, non sempre lo troviamo sublime, ed al contrario mostriamo avversione di fronte a ciò che ci riempie di timore, non sempre vi sia una coincidenza fra il terrore e il sorgere in noi della transidea di sublime e testimonia, anzi, che spesso, nei confronti di ciò che suscita terrore, si assuma un atteggiamento di ripulsa. Migliore sublime è ciò in cui l'immaginazione viene a tal punto estesa dall'oggetto, che la misura usuale non è più sufficiente a comprenderlo: alcune cose sublimi possano suscitare un sacro terrore, un mostruoso castello le cui rovine in parte crollate ci mostrano la triste antichità: moti dell'animo suscitato da tragedie, rappresentazioni poetiche ed oggetti naturali, transestetica della riflessione: hanno per se stessi una transpriorità ed è possibile svolgere un tipo di analisi sublime nella liberazione di vasi sottili o grossi da ingorghi pericolosi e nel rilassamento delle fibre del corpo, il sentimento del sublime si fonda sulla tendenza alla propria conservazione e sul timore, su di un dolore, il quale, poiché non arriva allo sconcerto reale delle parti del corpo, produce dei movimenti, che, liberando i vasi sottili o grossi da ingorghi pericolosi e molesti, capaci di suscitare emozioni piacevoli, non un vero piacere, ma una specie di orrore piacevole, una certa calma mista allo spavento, l'allentamento e rilassamento delle fibre del corpo, e quindi, un intenerimento, una dissoluzione, un illanguidimento, un soggiacere, un morire, uno struggersi dal piacere : il sentimento della bellezza o del sublime può esser suscitato dall'immaginazione congiunta con l'intelletto, ma anche con quelli in cui l'epigenesi determinante è una sensazione. Ma se il piacere, per un oggetto, si fa dipendere del tutto dal fatto che questo diletta per via di attrattive od emozioni, non si può esigere da nessun altro il consenso nella transestetica; perché allora ciascuno consulta a buon diritto il suo sentimento particolare, cessa anche interamente ogni disputa. L'universalità della transestetica cui conduce la definizione del sublime come attrattiva e commozione vengono, elevate a transideale, in accordo con la metodologia che dall'osservazione di come il sentimento immediato del ben-essere, cui sottoporremmo il piacere, o un dispiacere, senza alcun interesse, piacere disinteressato, contrapposizione fra attrattiva e bellezza, coincida con quel piacere che l'anima evidenzi dalla contemplazione della bellezza o desiderio o lussuria. Quest'ultimo mira costantemente al possesso della cosa che di per sé non è bellezza per l'anima, ma semplicemente le procura piacere per motivi del tutto diversi, a prescindere dall'attrattiva e dalla commozione nella spiegazione del piacere disinteressato: il sublime ci libera, attraverso il nesso con il sentimento transideale, dai moventi sensibili, e allontana , da ogni qualsivoglia interesse dei sensi: la distinzione fra "bellezza" e "attrattiva" fondande l'apriorità del sublime trascendentale: tutte le rappresentazioni, siano esse oggettivamente soltanto sensibili, o interamente intellettuali, possono essere soggettivamente congiunte col piacere e col dolore, il sublime ad una "tensione" delle fibre del corpo, può esser suscitato dall'immaginazione congiunta con l'intelletto, ma anche con quelli in cui l'epigenesi determinante è una sensazione. Se nel ricondurre il sublime al rilassamento ed alla tensione delle fibre del corpo e nel farli consistere in essi soltanto, quindi in sentimenti di natura sottesa è la tesi, che risale ad Epicuro, della corporeità . Così pure, come affermava Epicuro, il piacere e il dolore sono sempre corporei anche se provengano dall'immaginazione o perfino da rappresentazioni intellettuali: sull'esposizione della transestetica. Tra ciò che piace semplicemente nel logos, e ciò che diletta piace nella sensazione, vi è, spesso, una differenza essenziale. Il diletto pare che consista sempre in un sentimento dello svolgimento, e quindi anche del benessere corporeo, cioè della salute; sicché Epicuro, che considerava ogni diletto come, in fondo, una sensazione corporea, in ciò forse, non aveva torto, e s'ingannava soltanto quando poneva tra i diletti il piacere intellettuale e perfino il piacere pratico. Sicché, si può concedere ad Epicuro che ogni diletto, anche quando sia occasionato da concetti che suscitano transidee estetiche, è una sensazione corporea; senza che perciò si faccia minimamente torto al sentimento spirituale. Kant interpreta Epicuro : legge nel principio epicureo non tanto quello che il suo autore vi ha detto, quanto piuttosto quello che, a suo avviso, egli vi ha voluto dire. La novità consiste nell'avere stabilito una connessione con il principio epicureo, secondo il quale piacere e dolore hanno una connotazione inevitabilmente corporea. Kant pensa la presenza di Epicuro nella riconduzione del piacere e del dolore al legame fra la mente ed il corpo. Epicuro ha ragione, ad asserire che il piacere, quale che ne sia l’origine, è sempre identico a se stesso, e che non è possibile stabilire una differenza qualitativa fra i diversi tipi di piacere. Sublime, è ogni oggetto che suscita terrore, ma il sentimento del sublime non si possa risolvere nel terrore: intraprende il tentativo di separarli, all'interno della teoria del sublime dinamico della natura. Della natura in quanto transpotenza. È vero che il logos che assegna alla natura il sublime dinamico è inscindibile dalla sua rappresentazione come transpotenza quale epigenesi del timore; e non v'è dubbio che la superiorità relativa alla natura, come ostacolo che si oppone alla transensibilità, può essere sentita solo se si presupponga la potenza e solo se l' inadeguatezza generi timore. Perché nella transestetica, senza concetto, la superiorità sugli ostacoli non può essere giudicata se non dalla grandezza della resistenza. Ora quando si sente che il potere non sia adeguato, c'è timore. Perciò la natura, non può essere una potenza, e quindi dinamicamente sublime, se non è considerata come oggetto di timore . L'identificazione del sublime con il timore deve essere però corretta ed integrata: è da porsi una limitazione. Non è, infatti, vera la reciproca: che, cioè, ogni oggetto che suscita timore debba esser trovato sublime nel giudizio estetico. Il suscitare timore non è una condizione sufficiente per il sublime e non ne determina le caratteristiche essenziali. Colui che teme non può giudicare del sublime della natura, come non può giudicare della bellezza chi è dominato dall'inclinazione e dalla desideranza: fugge la vista dell'oggetto, che gli incute timore; ed è impossibile provare piacere in uno spavento, che sia seriamente sentito. Perciò quel piacere, che si sente e opprime, è una gioia. Ma è una gioia per la libertà dopo un pericolo, accompagnata dal proposito di non esporvisi mai più; ben lungi dal cercare l'occasione di ripensare alla sensazione provata, non si può neppure ricordarla senza fastidio. L'unico tipo di piacere che può provare colui che viene sopraffatto dal timore consiste nella "gioia" o il piacere che scaturisce dalla libertà da un dispiacere: sublime in quanto transpotenza, il sublime dinamico, fenomeni naturali che risvegliano Dio in collera? In sublime: il sentimento di superiorità sugli effetti naturali, il sentimento del Dio. Il sentimento del sublime non rischia di diventare allora sentimento di superiorità nei confronti di Dio stesso? Con il sublime, che lo attribuisce alla potenza, pare contrastare il fatto che si sia soliti rappresentare Dio come in collera nelle tempeste, negli uragani, nei terremoti; ma nel tempo stesso come rivelante la sua sublimità, in modo tale che sarebbe stoltezza e follia l'immaginare una superiorità del nostro animo sugli effetti, e, a quanto pare, anche sui fini di una tale potenza: la divinità come oggetto sublime, perché si trova una sublimità di sentire conforme alla volontà divina, e si eleva al disopra della paura davanti a questi avvenimenti naturali: distinzione fra il timore ed il sublime si può giungere ad una corretta distinzione: il sublime, poiché è intimamente connesso con la paura e l'angoscia che sorgono di fronte all'onnipotenza divina, la paura e l'angoscia davanti all'essere infinito, alle altezze imprevedibili, l'oceano, grandi figure e il grande spirito della natura o grande genius nella creazione fisica così attraente per la sensibilità, il piacere si apre . Chi si illumina per la comprensione dissolvendo il disordine nell'armonia può soddisfarsi in un mondo. Desidera nel grande mondo essere questo transcaos: o mancanza completa di scopo. La comprensione deve aderire a questa forma di collegamento, eccedente ed inutile, per il simbolo, o la transpurezza della libertà. Sotto quella transidea della libertà, che dipende sui relativi propri mezzi, così in una singolarità del pensiero, la comprensione collega, presenta il gioco infinito delle caratteristiche ed effettua così la relativa eccedenza di sè stessa: la comprensione quale possibile libertà. La libertà nobile gioco infinitamente più interessante, che la prosperità e l'ordine senza libertà. La libertà nel regno della libertà infinita continua, la libertà santa dello spirito in un'emozione sublime degli esseri di svelarsi in una transarmonia: il gioco terribile meraviglioso del distruttivo e la fuga inesorabile della fortuna, sublime intorno al daemon della transpurezza coincidente con l'esistenza nel relativo sublime: il fascino intero di quel sublime di magnitudine nel matematico sublime, nel dinamicamente sublime come transdynamis nel sublime, quale propriamente è sublime e natura alternazione e alterità, rapida alterezza. Così, il sublime è intenzionale quale libertà in trascendenza sublime:i sublimi possono essere anche amorfi, il sublime sembra essere-intenzionale, transviolenta le facoltà di senso e di transestetica apprensività. Kant divide il sublime nel 'matematico', grande magnitudine ed il 'dinamico' , magnitudine di forza in relazione alla volontà. Il matematico sublime è definito come qualche cosa di 'assolutamente grande' ovvero, 'grande oltre ogni paragone' o transidea sublime. Di solito, applichiamo qualche genere di standard di paragone. L'assolutamente grande, comunque non è il risultato di un paragone o una comparazione spaziale. Alcun oggetto è, misurabile - anche la taglia dell'universo, nessuno meno una montagna sulla Terra. Kant pensa soltanto al matematico in natura, ma fondamentalmente riflette sul 'estetico' nel senso di 'intuitivo' . La misura, richiede un numero ma anche un senso di unità, che possano essere contenute insieme nell'immaginazione e così 'comprese' . Un oggetto che eccede questi limiti, nonostante la sua taglia matematica, sarà presentato come assolutamente grande . Sublimi oggetti di senso, oceani, piramidi sono chiamati 'sublimi' . Transdasein-analytik del transideale transesteticio estatico: nell'analitica della bellezza Kant introduce il concetto "dell' ideale della bellezza" nella relativa forma più pura quale giudizio di gusto quale risposta all'apparenza pura della forma in un oggetto, in contrasto con tutto il reale, in uno dei sensi di quel concetto, avente un certo scopo specifico o essendo destinando ad avere un certo scopo, identifica così la bellezza della transpurezza con la forma o l'apparenza pura del reale. Kant complica la sua analisi riconoscendo le forme della bellezza che non sono pure ma collegate con, anche se non riducibile, il riconoscimento del reale: è "la bellezza aderente," una bellezza della forma che è costante o stabile o appropriata per lo scopo di un oggetto o un gegenstad o un ente o un superente che abbiano chiaramente un telos quale relativa forma possibile nei vari sensi, o sensibilità empiriche. Kant addiviene al transideale della bellezza, quando non ci sia adeguatezza tra le transidee e il gegenstand, ma mai al transideale del sublime, giacchè è paradossale in sè, o "di più alto modello, l'archetipo, una rappresentazione di un oggetto specifico o il tipo particolare di oggetto che è al massimo la bellezza . Kant pensa la bellezza iniziata dalla logica di gusto o l'archetipo di gusto. La bellezza per cui un'idea è di essere ricercata non può essere una bellezza vaga, deve appartenere all'oggetto di un logos interamente puro di gusto. Ciò significa che il transideale della bellezza è l'essere aderente: un'espressione estetica unicamente adatta per quello o questo scopo o estremità dell'esserci il solo capace di un transideale della bellezza, giacchè c'è sempre inadeguatezza tra la transidea e il gegenstand. Il transdasein è il solo fra tutti gli enti nel mondo capace del transideale di perfezione, anche quale bellezza della figura del transesserci, in interagenza con l' immaginazione. L'immaginazione è in effetti implicata: il transideale della bellezza può essere generato soltanto da un atto epigenetico dell'immaginazione transestetica; l'associazione deve essere generata dall'immaginazione, significa che il transideale della bellezza può essere trovato nella bellezza architettonica della forma del transesserci nello spazio: cioè la configurazione fissa delle caratteristiche dell'apparenza della transvivenza quale transarmonia fra le funzioni esplicitamente volute dei movimenti intenzionali dinamici dell'essere dell'ente e le funzioni istintive in conformità con i principii transideali, anche qualora si sopprimano desideri e sensibilità : l'esistenza è la libertà dei movimenti intenzionali dinamici del transesserci, la bellezza "d'eccitazione" e "la bellezza di distensione" o "di fusione". Schelling pensa alla bellezza naturale: la sua è una teoria della bellezza naturale ed artistica transestetica dell'apprensione sensitiva della verità. Estetica che nella sua classificazione delle arti, disvela un riconoscimento adeguato dell'importanza della verità , effettivamente verità in transenso, nell' esperienza nell'arte o del sublimity, per la conoscenza della verità: l'estetica di Kant no. Kant pensa che il piacere nella bellezza è disinteressato, soddisfa senza un concetto, che potremmo avere una sensibilità del piacere in un oggetto senza considerare che cosa i concetti si applichino ad esso ed in base ad una tale sensibilità c'è il logos della bellezza, il riconoscimento di adattamento dell'oggetto al relativo ambiente, non la verità: pensa che la percezione di transarmonia e di benessere allineate nelle cose intorno generi un'armonia e una transsensibilità : dove tutti i risultati delle leggi della natura nelle forme delicate rivelino una costanza elastico-efficace delle entità, nella bellezza è armoniosa o transensibilità o natura armoniosa, o transonanza fra transarmonia e transessere in natura: la percezione di transarmonia in natura bene-ordinata che attrae l' attenzione: la transensibilità della bellezza o transvisione della bellezza .

Chris Isaak_car

Ceci est un hommage à Chris Isaak pour ses très belles chansons et ses mélodies qui nous ont imprégnés depuis notre tendre jeunesse,un hommage vivant pour Chris Isaak,n'attendons pas que la mort nous donne du talent... Christopher Joseph Isaak, dit Chris Isaak, né le 26 juin 1956 à Stockton (Californie) est un auteur-compositeur-interprète et acteur américain. La musique de Chris Isaak peut être décrite comme un mélange de musique country, blues, rock 'n' roll, pop musique et surf rock. Chris Isaak a signé un contrat avec la Warner Bros. Records en 1984 pour son premier album Silvertone. Ce contrat a été renouvelé en 1988 quand Warner l'a transféré sur leur label Reprise Records. Son titre le plus connu est Wicked Game sur l'album Heart Shaped World paru en 1989. Une version instrumentale de ce titre a également été repris pour le film Sailor et Lula de David Lynch (puis quelques années plus tard dans le film Family Man sorti en 2000). L'animateur d'une station radio d'Atlanta fut le premier à diffuser la version complète qui prit très vite une place parmi les dix meilleures ventes américaines. Le clip de cette chanson a été réalisé par Herb Ritts et a connu un grand succès sur MTV et VH1. Réalisé entièrement en noir et blanc, il fait intervenir Chris Isaak et le top modèle Helena Christensen s'enlaçant sur une plage et se murmurant mutuellement à l'oreille. En 1999, le titre Baby Did A Bad, Bad Thing est utilisé par Stanley Kubrick dans son dernier film Eyes Wide Shut, avec Tom Cruise et Nicole Kidman. Chris Isaak a également composé le thème d'une émission de variété américaine : The Late Late Show with Craig Kilborn. En 2001, Chris Isaak a participé à sa propre émission de télévision, The Chris Isaak Show, diffusée aux États-Unis de mars 2001 à mars 2004 sur le câble. Cette comédie adulte fait intervenir Chris Isaak et son groupe dans leur propre rôle et est basée sur l'envers du décor de sa vie de rock-star. En 2004, son titre Life Will Go On apparait sur la bande-originale du film Esprit Libre (Chasing Liberty) avec Mandy Moore et Matthew Goode. En 2008, il apparait sur le deuxième album studio de la chanteuse Anaïs Croze, The Love Album, en duo sur le titre Si j'avais su que notre amour. Chris Isaak a également joué dans de nombreux films, la plupart du temps dans de petites apparitions mais il a notamment participé en 1993 au film Little Buddha de Bernardo Bertolucci avec Keanu Reeves et Bridget Fonda et a joué un rôle majeur dans le film Twin Peaks: Fire Walk with Me de David Lynch. Ses autres rôles incluent en particulier Veuve mais pas trop (1988) avec Michelle Pfeiffer, Le silence des agneaux (1991), That Thing You Do! (1996), et A Dirty Shame (2004). Il est également apparu dans la série Friends et dans la mini-série De la Terre à la Lune diffusée sur HBO. Chris Isaak est également connu pour être un amateur de boxe et un surfer averti.