the tree par Cherif kheddam

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TASSILI : En 1947, vous aviez vingt ans. Vous débarquez en France, vous êtes ouvrier dans une fonderie, dans la banlieue nord de Paris. Quelques années plus tard, vous faites irruption dans le monde de la chanson et de la musique. Comment s’est fait ce passage ? Cherif Kheddam : D’abord, il faut être attiré par la musique. Dès mon arrivée en France, je me suis intéressé à tout ce qui se passait autour de moi. Comme tous les jeunes, j’étais curieux et avide d’un nouveau monde.En dehors du travail d’ouvrier, je m’intéressais beaucoup aux spectacles. Même l’opéra me plaisait, ce qui était rare pour un ouvrier. Je me rappelle avoir assisté à l’époque à une opérette allemande ! C’est ainsi que la musique a occupé sérieusement mon esprit et tout mon temps libre. J’ai commencé alors à fréquenter des cafés où se rencontraient des Algériens, parmi eux il y avait des musiciens, qui étaient eux-mêmes amateurs, avec lesquels j’ai fait mes premiers pas.Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, période où les restrictions alimentaires étaient encore de mise avec «le bon», il y avait tout de même une atmosphère florissante sur le plan culturel à Saint-Germain-des-Prés, dans le Quartier latin, où se retrouvaient la majorité des grands artistes du Maghreb et du Moyen-Orient.A l’époque, il y avait un modèle triomphant de la chanson égyptienne qui exerçait une grande influence à travers les films que l’on pouvait voir dans les salles parisiennes spécialisées dans le cinéma arabe qui attirait beaucoup de compatriotes. Selon vous, quel élément a déclenché votre carrière, la musique ou le chant ? Le tout à la fois. J’étais arrivé à former un petit groupe autour de moi.On chantait de tout, du kabyle, de l’arabe, de l’oriental. Chacun un peu dans sa spécialité, on jouait du luth, du mandole, du banjo, de la percussion, etc.Personnellement, je ne jouais encore d’aucun instrument mais on a trouvé au sein de l’équipe que ma voix se dégageait pour chanter un peu tous les genres.On se produisait simplement pour notre plaisir, pour nous distraire, sans avoir un projet précis quant à l’avenir du groupe.Dès les débuts de la révolution de 1954, la guerre est venue mettre fin à notre aventure commune, en nous dispersant chacun de son côté.Par la suite, j’étais le seul à continuer un peu. Je voulais exprimer une sorte de singularité dans mon entreprise solitaire. La passion naît généralement au hasard d’une découverte. Je me souviens encore des premières chansons qu’on fredonnait, des différentes vedettes de l’époque jusqu’au jour où il y a un point de départ.Pour moi, je me suis retrouvé dans la chanson sans y croire vraiment.J’étais donc amené à écrire quelques textes tout simples, avec des petites rimes, mais sans aucune prétention de poète.Lorsque j’ai écrit ma première chanson, Ayelis Temourthiou (la fille de mon pays), pour moi, c’était intimiste, sans penser à la publier un jour dans le commerce ou à penser à un éventuel succès.Aussitôt après, des copains m’ont incité et aidé à rencontrer quelques musiciens, pour l’enregistrer à compte d’auteur dans un petit studio à Saint-Germain-des-Prés, situé rue Grégoire de Tours, fin juillet 1955.Comme je n’avais pas beaucoup de moyens, j’ai fait un tirage très limité, exactement 114 disques 78 tours, sans aucune mention de mon nom, dont la plupart a été distribuée dans des cafés par mes amis.C’est ainsi que la chanson est venue à se faire connaître dans la communauté.Par coïncidence, comme j’étais moi-même amateur de disques, quelques mois plus tard, je me suis rendu, comme à l’accoutumée, en tant que client fidèle, chez Madame Sauviat, à Barbès, maison spécialisée dans le catalogue maghrébin et oriental, pour m’approvisionner de nouveautés.A ma grande surprise, cette dame me dit qu’elle a entendu parler d’une nouvelle chanson qui se nomme Ayelis Temourthiou, introuvable sur le marché et dont elle ne connaît pas le nom de l’interprète. C’est moi, répondis-je !Stupéfaite, elle m’a suggéré aussitôt de me présenter chez Pathé Marconi, en souscrivant une commande ferme du disque. Un rendez-vous a été pris chez M. Hachelaf Sid Ahmed, directeur artistique pour le Maghreb et le Moyen-Orient et c’est à ce moment que ma carrière a pris vraiment le départ.Lors de notre entrevue, je me rappelle cette remarque qu’il m’avait faite parce que je n’avais simplement que 3 chansons à l’époque.«Ce n’est pas avec çà que vous allez certainement devenir vedette !», me dit-il. J’ai répondu : «Il faut bien commencer par quelque chose !» Êtes-vous l’auteur et le compositeur de toutes vos chansons ? Oui. Absolument. C’était plutôt singulier à l’époque qu’un autodidacte se lance dans l’écriture musicale ? Lorsque j’ai eu les premiers contacts avec des musiciens professionnels, je ne connaissais encore rien du langage musical et je venais de découvrir que la musique pouvait s’écrire.J’avais ressenti immédiatement cette insuffisance comme un handicap. Quand on m’a parlé des droits d’auteur, je ne savais pas non plus comment m’y prendre pour déclarer mes œuvres à la SACEM, dont j’ignorais l’existence. On m’a alors conseillé d’écrire la musique.J’ai aussitôt cherché un professeur de solfège en parcourant, au hasard, les annonces d’un magasin d’instruments de musique. J’avais 28 ans. Vous avez non seulement appris la musique, mais en même temps appris à jouer de plusieurs instruments… Oui, j’ai commencé par le mandole, mais l’instrument que je maîtrise le mieux c’est d’abord le luth, ayant pris même des leçons chez le talentueux chanteur, compositeur et chef d’orchestre Mohamed Jamoussi. J’ai également joué du piano, ce qui ne veut pas dire que je sois pianiste au sens propre du terme. Je fais plutôt des recherches pour y accomplir simplement mes compositions. En effet, j’éprouve beaucoup plus de facilité à faire quelque chose là-dedans, parce que le luth reste néanmoins limité au niveau des gammes et de l’étendue. J’ai également appris à jouer un peu de guitare, mais le luth demeure mon instrument préféré. Au niveau de la musique kabyle, vous êtes considéré comme le novateur, ce qui est une vérité pour tout le monde. Comment vous est venue l’idée de moderniser la musique traditionnelle tout en gardant son âme à la mélodie ? Ce n’est pas une idée qui a germé comme ça d’un coup. Il fallait un facteur de progrès.J’ai commencé à faire de la chanson relativement simple au début, avant de rompre avec la tradition musicale.Vous savez, quand on apprend quelque chose, généralement on passe à l’application. Si je me suis mis à apprendre la musique, c’était certes pour pouvoir déclarer mes œuvres mais aussi pour avancer dans la composition en essayant d’éviter la pratique coutumière et créer une musique qui sorte un peu du lot, en découvrant d’autres horizons.J’estimais que chaque artiste doit avoir un langage et un style qui lui sont particuliers.Aussi, désireux de progresser dans la recherche avec plus d’ouverture vers le monde extérieur, j’ai introduit dans l’orchestre, à titre expérimental, des instruments à vent, cuivres et autres pour tenter de donner à la chanson une touche moderne et contemporaine. Nous avions aussi beaucoup utilisé à la fin des années 1950 les rythmes en vogue cha-cha-cha – rumba – salsa, un style qui revient d’ailleurs à la mode en ce moment. Pour vous, le renouvellement était dans la musique, mais également dans les textes… Si j’ai développé quelques idées nouvelles au départ, je dirai maintenant, avec le recul, que c’était presque audacieux de ma part, vu ma formation de base à la zaouia et ma condition de simple émigré que j’étais. Ne possédant pas à l’époque un grand niveau intellectuel ou culturel, j’ai beaucoup plus agi instinctivement par fibre artistique.En fait, pour revenir à cette période, la majeure partie des chanteurs étaient autodidactes.Nous étions pratiquement tous issus d’un milieu prolétaire.Le chant de l’époque était concentré essentiellement autour du thème social principal que représentent l’exil, la séparation et la femme abandonnée au pays. C’est seulement à l’arrivée de la révolution qu’on a commencé à entrevoir une observation de l’actualité politique.Je voulais aussi, au niveau des paroles, chercher une autre forme d’expression en évoluant vers la chanson sentimentale où l’on décrit la beauté de la femme, considérée jusqu’alors presque comme «inconvenante» par la société.Dans un premier temps, je voulais exprimer des sentiments de jeunesse en chantant l’amour, le rêve, l’espoir…Par la suite, avec la maturité et l’âge, j’ai abordé d’autres sujets pour traduire des idées beaucoup plus philosophiques sur les différents aspects réalistes de la vie. Justement, dans le contexte social du début des années 1960, vous avez chanté la condition féminine et milité depuis pour son émancipation. Dans votre vision, il y avait un signe en avance sur le temps… Si j’ai chanté à l’époque déjà la libération de la femme confrontée à une domination, c’était pour casser le tabou qui a longtemps pesé sur la société.C’est ainsi que j’ai écrit en 1961 Lahjav T’harith (le voile de la femme libre) et en 1964, un titre similaire Machi Slahrouz (le cœur d’une femme ne peut se vendre).Aujourd’hui encore, nous ne pouvons que lui rendre hommage. Elle est digne de respect. Quelles ont été les influences musicales que vous avez intégrées pour faire vos musiques ? Si je dois me placer dans le cadre méditerranéen, je peux m’inspirer de la musique orientale, italienne, grecque, espagnole, etc.En effet, quand j’ai commencé à approfondir mes connaissances musicales, j’ai tenu à me débarrasser de tout complexe sur ce registre-là. Dans les notes, comme dans les mots, il faut aller au-delà des genres, sans renier pour autant ses racines.Pour moi, l’originalité musicale n’existe pas en tant que telle.On peut créer un univers musical alliant différentes cultures, en associant nouveauté et tradition. Après l’étude du solfège, du chant et des leçons de piano, pendant que vous étiez ouvrier, vous avez reçu des cours particuliers d’harmonie d’un grand professeur, inspecteur des conservatoires de France, maître aussi du grand chef d’orchestre Roberto Benzi. Était-ce par ambition ? Comment arriviez-vous à concilier le travail à l’usine, les différents cours, la composition et les enregistrements ? J’ai effectivement pris, pendant quelques années à partir de 1959, des leçons d’harmonie payantes chez M. Fernand Lamy, qui avait déjà un âge avancé. C’était dans un hôtel particulier situé tout près de la place Monge, à Paris.Le but principal était de développer un peu ma technique musicale. J’ai dû également prendre parallèlement quelques cours de piano d’une part et par ailleurs de chant dans le XVIème arrondissement de Paris, chez une dame originaire de l’Europe centrale qui enseignait surtout le vocalisme à des cantatrices, dont Maria Callas. Quant à mon emploi du temps, pour gérer tout cela, c’était une histoire de fou.J’avoue qu’il fallait être vraiment passionné par ce métier pour résister de la sorte, d’autant que j’habitais en banlieue et que mes différents cours étaient dispensés à Paris.Pour réussir dans l’art, il faut se consacrer, et pour se consacrer, il faut l’aimer. Evidemment, quand on l’aime, il faut se sacrifier.Mais j’avais encore de l’énergie et plein d’enthousiasme, pas comme maintenant. Aujourd’hui, avec la rétrospective, si c’était à refaire, je pense que je n’en aurais pas le courage. Un sujet que l’on peut évoquer aujourd’hui, celui de la censure dont ont été victimes les artistes pendant la guerre d’Algérie. Quelle était la réalité ? Dès le début de la révolution, il y avait au sein de la communauté à Paris un vaste mouvement pour l’indépendance. Le milieu artistique de l’époque était très nationaliste, en manifestant beaucoup de militantisme et d’engagement autour de la Fédération de France. De ce fait, il s’est trouvé surveillé de très près pour éviter toute propagande. Les autorités locales ont aussitôt instauré un service de censure chargé de filtrer et de décrypter les textes subversifs prônant le patriotisme ou la résistance. Vous-même avez-vous été touché par cette censure ? Bien entendu, je me souviens d’un titre enregistré en 1959 chez Pathé Marconi intitulé Amis Alalal (le fils digne).Le disque a été bloqué et jamais mis en vente, le texte étant jugé moralisateur.Pour faire passer un message, il fallait recourir à un langage imagé avec des allusions et des métaphores.Parfois on réussissait à y échapper, à travers les gouttières, quand le sens du texte n’était pas perçu par la commission.Je citerai l’exemple de quelques chansons évoquant un sentiment national : Djurdjura en 1958 (gloire à nos montagnes), Atsalimagh Fellaoun en 1961 (mon salut à mes frères) et Anef Ilemouadji (laisse déferler les vagues), également en 1961. C’était un coup de chance. Dans une seconde étape de votre parcours en 1962, vous vous êtes quelque peu dévié de la chansonnette de vos débuts qui a pourtant marqué son temps avec beaucoup de succès, comme Nadia, pour passer à un stade de composition plus élaboré. Pourquoi cette évolution ? Je voulais tenter une expérience nouvelle pour traduire un peu sur le plan pratique mes quelques connaissances, en vue d’enrichir les thèmes, avec un apport d’instruments modernes et en employant une polyphonie.Du reste, cette initiative hasardeuse n’était pas du tout du goût de la maison de disques qui, au niveau des coûts, devait faire appel à de plus grands orchestres. Cela a d’ailleurs suscité des frictions avec le responsable de la production à l’idée d’un succès commercial incertain. J’ai dû, à cet égard, encaisser maintes fois des remarques désobligeantes du style : «Quoi, tu veux te prendre pour Mozart ou Beethoven !» ou bien : «Pendant que les gens marchent à pied, toi tu veux faire du 100 à l’heure !» Mais de mon côté, je me suis entêté à poursuivre mon idée jusqu’au bout, quitte à arriver à une rupture du contrat.En effet, il faut dire qu’il y avait une certaine réticence du public de l’époque qui n’avait pas le même niveau de connaissances générales que maintenant. Il avait du mal à accepter le changement, en manifestant moins d’engouement pour le nouveau genre. L’éducation de l’oreille vient progressivement avec le temps. Au cours de la fin des années 1950, je crois que cela a compté dans votre itinéraire d’avoir rencontré de grands messieurs de l’époque, un Tunisien se nommant Mohamed Jamoussi et un Algérien, Amraoui Missoum. Pouvez-vous nous dire comment vous les avez connus et qu’elle a été leur contribution à votre maturité ? Oui, j’ai connu d’abord Mohamed Jamoussi. J’ai été introduit chez lui par Sid Ahmed Hachelaf, par l’intermédiaire du chanteur Amouche Mohand qui était son ami de longue date.La rencontre a eu lieu en 1958, dans une brasserie à Cardinal Lemoine. En dehors des leçons de luth, c’est lui qui m’a initié aussi aux modes orientaux.J’ai aussitôt commencé à enregistrer avec son orchestre quelques chansons. Un jour, suite à un empêchement dû à l’un de ses déplacements à l’étranger, il m’a recommandé chez Missoum que je connaissais très bien de renom et que j’ai côtoyé pour la première fois en 1959 pour réaliser un enregistrement, en tant que chef d’orchestre.Je me souviens que lorsque je me suis présenté à lui avec des partitions, il les a déchiffrées et a trouvé que c’était beau.Il m’a regardé avec étonnement et s’est posé la question suivante : «Quel est ce phénomène qui m’amène une partition. Je n’ai encore jamais vu cela chez un Algérien ?»Il avait mis tout son cœur et ses compétences pour la réalisation du travail, en renforçant l’orchestre habituel par quelques éléments européens.Malgré le contexte de guerre, je considère cette époque comme faste pour la production de la chanson en général.Un esprit de solidarité et d’étroite collaboration régnait entre artistes algériens, tunisiens, marocains et même juifs d’Afrique du Nord. Nous formions une grande communauté artistique. Je voudrais bien que vous me parliez davantage de Missoum car dans son livre publié récemment, Rachid Mokhtari attaque violemment Tassadit Yacine ; dans l’ouvrage qu’elle vous a consacré, intitulé Cherif Kheddam ou l’amour de l’art publié chez la Découverte, où vous occultez un peu l’apport de Missoum à la musique algérienne… Pour moi, c’était un privilège que d’avoir travaillé avec ces grands maîtres que sont Jamoussi et Missoum. Ils ont eu à diriger quelques-unes de mes œuvres entre 1958 et 1962, et j’ai entretenu avec eux les meilleurs rapports d’amitié.J’en garde un excellent souvenir avec beaucoup de respect pour leur art.Pour moi, cette expérience enrichissante comporte également une part d’enseignement.Parmi les artistes de la communauté, il est à rappeler que Missoum, chanteur et compositeur de grand talent, était à l’époque l’un des rares à maîtriser l’écriture du solfège.Sa carrière active, en se produisant dans les cafés, lui a permis de découvrir plus tard beaucoup de chanteurs et chanteuses de l’émigration pour lesquels il a composé et dirigé les orchestres. Il avait une grande notoriété et était devenu très populaire et apprécié du public. Il a su créer un style très personnel et le genre qu’il porte en lui demeure à la base de la chanson algéroise moderne. C’est lui qui a «créé» Saloua qu’il a rendue très célèbre, en lui composant des airs sur des textes de Lahbib Hachelaf. Toujours d’après les dires de Rachid Mokhtari, Missoum aurait composé pratiquement pour l’ensemble des chanteurs de l’époque, y compris pour vous-même, en réalisant des arrangements de vos chansons sur des compositions de Jamoussi… Pour ma part, je dirai que ces propos sont totalement inexacts et confirme que ni l’un ni l’autre n’ont eu, à aucun moment, à composer ou à arranger des morceaux pour moi. Par contre, ils ont eu à intervenir pour diriger certaines de mes compositions en tant que chefs d’orchestre. Toutefois, je dirai qu’ils ont marqué, tous les deux, une grande disposition au service de la chanson de l’émigration de l’époque.Pour en revenir à Missoum, il est incontestable qu’il ait composé bien sûr pour bon nombre de chanteurs arabes et kabyles, mais je précise bien que cela n’a pas été le cas pour tout le monde. Je citerai par exemple Kamal Hamadi, Akli Yahyatene qui sont toujours vivants et même d’autres tels que Slimane Azem, Dahmane El Harachi, Zerouki Allaoua et qui sais-je. Trouvez-vous normal qu’un monsieur comme Missoum tombe totalement dans l’oubli ? En effet, je trouve cela malheureusement anormal et je le pense du fond du cœur.Comme Missoum a fait quelques enregistrements qui ne se trouvent plus dans le commerce, il n’y a pratiquement plus d’œuvres qui parlent de lui et, de ce fait, il a quelque peu disparu.Je trouve cela regrettable et hélas, c’est d’ailleurs le cas pour beaucoup d’artistes algériens. Il est évident que lorsque l’on n’est pas présent, on est vite oublié. Il y a donc là un problème de notre mémoire en tant qu’Algériens. A mon avis, il n’appartient pas spécialement au peuple de s’en souvenir mais également à ses dirigeants et à ceux qui gèrent la culture pour sauvegarder cette œuvre grandiose et mettre en évidence son apport culturel. Après avoir passé toutes ces années en France, vous êtes rentré en Algérie en 1963. Comment avez-vous envisagé ce retour ? Animé d’ardeur et de fierté par les idéaux que représentaient les symboles du renouveau de l’Algérie indépendante, j’étais rentré au pays avec au cœur un espoir immense.J’étais encouragé par quelques amis, notamment Kamal Hamadi, qui se trouvait lui-même au sein de la RTA en qualité de producteur d’émissions et de pièces à la Chaîne II, en m’incitant à rejoindre les rangs de la radio en vue de relancer l’activité artistique. Dès mon arrivée, j’ai immédiatement été mis en contact avec Mustapha Skandrani, excellent pianiste et chef de l’orchestre «classique». Comme je n'avais pas le même genre de musique, on m’a dirigé tout de suite après vers Haroun Rachid avec l’orchestre «moderne».C’est ainsi que j’ai fait mon premier spectacle à Alger, à la salle Pierre Bordes (actuellement Ibn Khaldoun).L’accueil a été triomphal et nous avons fait par la suite quelques tournées à travers le pays.Plus tard, sur le plan de la production, j’ai eu à travailler avec les différents chefs d’orchestre, lors des enregistrements ou des galas, Boudjemia Merzak, Maati Bachir, Abdellah Keriou, Cherif Khortbi, Abdelouahab Selim…Mais peu à peu, toute la corporation a commencé à sombrer en quelque sorte dans un cycle de désillusions, au gré d’une conjoncture incertaine, dans un climat de marasme et de contradictions, engendré par toutes les incohérences de l’administration.Avec la routine et tous les obstacles, la condition de l’artiste a subi, dès lors, une nette dévaluation.J’ai dû pendant quelques années végéter avec mon titre de «chef de bureau de musique».Mon périple a duré 24 ans avec des hauts et des bas jusqu’en 1988, où j’ai quitté la radio. On parle, d’après les témoignages, d’une école Cherif Kheddam. Au début des années 1970, vous avez dispensé des cours de musique et de chant gratuitement dans une salle des Pères Blancs, rue Horace Vernet, à Alger. Parallèlement, vous avez initié une émission à la Chaîne II intitulée «Les chanteurs de demain» qui vous a permis de découvrir toute une génération de grands artistes kabyles, Nouara, Aït Menguelet, Ferhat, Idir, Malika Domrane, Chenoud, Karima, Zahra, etc. Ce fut une longue période où il y avait une marginalisation culturelle délibérée de la part des instances de l’époque qui n’encourageaient guère l’éclosion des arts en général. Nous avons dû entreprendre d’abord un travail de promotion en profondeur en direction des lycées et universités pour sensibiliser et intéresser les jeunes à la musique.C’est là que je me suis occupé de la chorale féminine de la cité universitaire de Ben Aknoun que j’ai dirigée quelque temps.Il faut revenir à mes débuts à la radio où j’ai occupé un poste subalterne avec différentes tâches secondaires où l’on m’a cantonné dans un rôle administratif.On m’a tout de suite «collé» certains grades que je n’ai jamais eus en réalité dans l’exercice de mes fonctions.Dans un premier temps, j’ai animé quelques émissions pour promouvoir la chanson en général, notamment «De A à Z» et puis après «Quelques notes» pour parler et diffuser de la musique classique.Plus tard, j’ai pensé à développer un programme avec de nouveaux chanteurs à la Chaîne II qui était si pauvre au niveau des œuvres musicales. On tournait un peu en rond avec des vieilles bandes qui commençaient à s’user, pendant que les autres chaînes étaient en train de s’approvisionner de tous les côtés (Moyen-Orient, Europe).En dehors des encouragements prodigués à l’égard de certains chanteurs ayant émergé tout seuls en dehors du cercle de la radio, comme c’est le cas par exemple pour Ahcène Abassi, Djamal Allam, Medjahed Hamid et d’autres… notre idée première était donc de trouver des jeunes capables de faire concrètement des choses avec de belles voix et des textes valables.Le but non avoué n’était pas de remplir une tranche horaire avec des chanteurs amateurs mais de sélectionner de nouveaux talents qu’il fallait enregistrer tout de suite afin de renouveler la discothèque de la chaîne. Avec le concours efficace d’un jeune de l’époque, très actif et brillant, nommé Madjid Bali, qui, par ailleurs, animait une émission enfantine, il fallait concevoir une dynamique autour de notre programme pour propulser les jeunes et susciter une nouvelle génération de chanteurs qui s’est, par la suite, posée comme rempart dans la lutte pour la revendication culturelle et identitaire. C’est ainsi que nous avons découvert tous les artistes que vous avez cités, y compris beaucoup d’autres tels que Slimani, Athmani, Mouloud Habib, etc., et également divers groupes de jeunes qui chantent en langue amazighe, issus du chenoua, du targui et du m’zab… Il en a été de même pour les différentes chorales kabyles de jeunes filles des Lycées Amirouche, Fatma N’soummer, El Khensa. Pendant toute cette période algéroise, quelle a été votre propre création musicale ? A ce niveau-là, je pense que ce n’était pas une période propice pour m’occuper de moi. J’étais quelque peu dispersé et je m’étais consacré beaucoup plus à aider les autres. Il y avait donc une sorte de traversée du désert qui a duré presque pendant 15 ans.Pendant tout ce temps-là bien sûr, je ne m’étais pas totalement arrêté, j’avais composé surtout pour Nouara. La véritable reprise s’est effectuée en fait à partir de 1976, suite à une initiative de M. Hachelaf, directeur du Club du disque arabe, qui m’a recontacté par l’intermédiaire de mon ami Tahar. Nous avons donc renoué des liens, ce qui m’a permis de relancer la production. A un moment, vous pensiez mettre fin à votre carrière alors qu’elle a si merveilleusement bien rebondi plus tard. Dans ce second souffle, vous avez fait preuve de maturité et d’épanouissement à travers vos recherches qui ne s’arrêtent jamais, je l’espère… Heureusement que la recherche ne s’arrête jamais. Pour moi, c’était une nouvelle étape. Je crois bien que certaines personnes ont compté énormément pour vous dans votre carrière. On a parlé de Hachelef, du professeur Lamy, de Missoum et Jamoussi. Il s’y ajoute un autre nom, celui de Tahar… Ah oui, Tahar, je le dis honnêtement, sans lui, je ne serais pas encore là. J’avais effectivement décroché, j’étais fatigué moralement, envahi par la lassitude et je n’étais plus du tout motivé. C’est grâce à lui que la vie a été redonnée à mes chansons, sinon j’allais mourir à petit feu. Vous allez bientôt fêter vos 75 ans. Vous avez à votre actif une très longue carrière de plus de 47 ans. Selon vous, quel phénomène a permis que vous ayez résisté si bien au temps, en tant qu’artiste et que vos chansons soient toujours d’actualité ? Je crois que j’ai une grande chance. Pourtant, je fais une musique qui, finalement, n’est pas très facile, pas directement accessible. Il a fallu qu’elle voyage dans la tête des gens avec le temps pour qu’ils s’y habituent, et cela c’est peut-être un gage de durée. D’ailleurs, certaines de mes chansons se sont révélées intemporelles. Je pense par exemple à Alemri, l’une de mes plus grandes œuvres très connue et appréciée du public, enregistrée en 1963 avec l’Orchestre symphonique de Paris à l’ORTF. On me la demande partout. J’en suis moi-même surpris. Après avoir célébré vos 40 ans de chanson en 1996 au palais des Congrès de Paris, vous n’étiez pas resté inactif, depuis, vous avez signé la bande originale du film la Colline oubliée et aussi publié un autre album Piano–Luth. Vous avez plein de projets en cours, un album pour vous, des compilations et un film documentaire sur votre carrière. Et enfin, pour revenir à l’actualité, vous êtes également l’auteur et le compositeur du nouvel album de Karima qui doit sortir incessamment. Pouvez-vous nous entretenir de ce dernier travail que vous venez de réaliser ? Ce travail a commencé il y a un peu plus de 4 ans. Quand Karima m’a sollicité, je ne connaissais rien d’elle sur le plan de l’approche technique de sa voix. Ma démarche a consisté, dans un premier temps, à essayer de découvrir l’étendue et les capacités vocales de la chanteuse et ensuite, mettre en symbiose sa gamme, son timbre de voix et la musique. Vous a-t-elle donné satisfaction dans l’accomplissement de cette œuvre ? J’ai exigé d’elle qu’elle s’y investisse pleinement. Je reconnais certes qu’elle a été volontaire et enthousiaste, en consentant beaucoup d’efforts pour l’interprétation et les résultats, dans l’ensemble, sont encourageants.Dans ce métier bien sûr, j’estime qu’il y a toujours mieux à faire et que la perfection n’existe pas. Pourquoi avoir choisi Karima et non Nouara qui a travaillé beaucoup et longtemps avec vous ? D’abord, on peut dire que l’exclusivité n’existe pas dans le domaine de la musique et que l’on peut aussi être tenté de découvrir autre chose, n’est-ce pas. Mais en vérité, pour moi, la question ne s’est pas posée en termes de choix. Parfois, il y a des aléas et des concours de circonstances qui nous guident. Comme vous le savez, Nouara, qui se trouve toujours en Algérie, en poste à la RTA, a dû abandonner un peu le monde de la chanson depuis ces dernières années suite à des contraintes d’ordre personnel liées à un environnement qui n’était guère favorable.De plus, en ce qui me concerne, j’ai dû quitter l’Algérie pour m’installer en France depuis 1995 pour des raisons de santé. De ce fait, nous nous sommes séparés l’un de l’autre et notre collaboration ne pouvait se poursuivre à distance.Néanmoins, pour moi, elle demeure un modèle et j’espère vivement qu’elle se résoudra un jour ou l’autre à resurgir enfin dans la chanson. Je crois que même le public a besoin d’elle.Dans vos nouvelles musiques, y a-t-il une évolution dans l’orchestration ? Avez-vous intégré des sons électroniques dans l’enregistrement ?En fait, ce travail a été conçu et réalisé avec un son intégralement acoustique. J’ai toujours préféré le son des violons par exemple qui sont une source de plaisir pour moi. Ils s’expriment comme une voix, avec sensualité. Nous avons fait appel à diverses formations importantes de musiciens classiques professionnels. Pour moi, l’évolution a consisté à donner plus d’accent dans le support de la ligne mélodique, toujours présente pour soutenir la voix, tout en préservant une base harmonique.Sur le plan sonore, je n’ai donc pas mêlé le son électronique aux instruments, bien que de nos jours, on arrive à obtenir d’excellents résultats avec le synthétiseur. Les rythmes soutenus de vos nouvelles musiques ont des teintes très actuelles… Pour moi, la chanson en général s’est toujours nourrie d’autres influences et l’on se demande où se trouve la mode. Votre avis sur la chanson actuelle : ne sombre-t-elle pas actuellement dans la facilité ? Sans être vraiment à l’écoute des réseaux FM, ni trop attentif à la diffusion des clips des chaînes musicales, j’ai l’impression que la chanson élaborée a tendance à revenir davantage depuis ces derniers temps, alors que pendant des années, elle était tombée dans le «show-biz» bêtement commercial. Dans un autre contexte, on peut dire que la chanson a subi dans l’ensemble une certaine régression. En ce qui concerne la facilité, nous pouvons constater de fait un manque de créativité.A mon avis, il serait temps de réfléchir pour cesser de continuer à folkloriser, de façon médiocre et dans de mauvaises conditions, la chanson ancienne ou traditionnelle appartenant soit au domaine public ou dans le cadre de reprises. On a tendance à appauvrir ainsi notre patrimoine et il convient, en conséquence, de se consacrer enfin à la vraie valorisation de notre mémoire. Votre conseil pour les jeunes… De nos jours, la chanson ne doit pas être une entreprise solitaire. Elle est le résultat d’une étroite collaboration entre auteurs, compositeurs, musiciens qui doivent pouvoir se rencontrer et créer ensemble. La chanson est un art populaire qui évolue en prise permanente avec la vie. Il faut la faire naître sur le terrain de l’apprentissage musical car il est fondamental pour tout artiste de posséder un minimum de compétences professionnelles indispensables pour la maîtrise de ce métier. Comment parvenir, d’après vous, à promouvoir la culture algérienne ? La créativité algérienne sous toutes ses formes se doit d’être promue et connue, mais j’estime qu’il y a un manque de prise en charge, sur le plan des moyens, au niveau des rouages de production et de diffusion. Il est important de dire et de montrer que nous voulons faire rayonner notre culture qui s’est enrichie d’apports extérieurs. En effet, des pays du Bassin méditerranéen, je pense que l’Algérie est celui qui a été le plus traversé par des cultures diverses. Aujourd’hui, nous avons peut-être plus que jamais besoin d’exprimer nos sensibilités avec une expression universelle, surtout à la veille de l’Année de l’Algérie en France qui va se dérouler en 2003. J’espère que cela sera une opportunité pour démontrer les capacités de nos artistes dans tous les domaines. M. M.
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3 commentaires
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darbouc  — Il y a 5 ans

arrassa mazal ar dakiméne pauvre algerie il est temps que tu te rende conte que se n'est pas tes fils qui te fon aussi mal